Наталья Федченко

       Библиотека портала ХРОНОС: всемирная история в интернете

       РУМЯНЦЕВСКИЙ МУЗЕЙ

> ПОРТАЛ RUMMUSEUM.RU > БИБЛИОТЕКА ХРОНОСА > КНИЖНЫЙ КАТАЛОГ Ф >


Наталья Федченко

2009 г.

БИБЛИОТЕКА ХРОНОСА


БИБЛИОТЕКА
А: Айзатуллин, Аксаков, Алданов...
Б: Бажанов, Базарный, Базили...
В: Васильев, Введенский, Вернадский...
Г: Гавриил, Галактионова, Ганин, Гапон...
Д: Давыдов, Дан, Данилевский, Дебольский...
Е, Ё: Елизарова, Ермолов, Ермушин...
Ж: Жид, Жуков, Журавель...
З: Зазубрин, Зензинов, Земсков...
И: Иванов, Иванов-Разумник, Иванюк, Ильин...
К: Карамзин, Кара-Мурза, Караулов...
Л: Лев Диакон, Левицкий, Ленин...
М: Мавродин, Майорова, Макаров...
Н: Нагорный Карабах..., Назимова, Несмелов, Нестор...
О: Оболенский, Овсянников, Ортега-и-Гассет, Оруэлл...
П: Павлов, Панова, Пахомкина...
Р: Радек, Рассел, Рассоха...
С: Савельев, Савинков, Сахаров, Север...
Т: Тарасов, Тарнава, Тартаковский, Татищев...
У: Уваров, Усманов, Успенский, Устрялов, Уткин...
Ф: Федоров, Фейхтвангер, Финкер, Флоренский...
Х: Хилльгрубер, Хлобустов, Хрущев...
Ц: Царегородцев, Церетели, Цеткин, Цундел...
Ч: Чемберлен, Чернов, Чижов...
Ш, Щ: Шамбаров, Шаповлов, Швед...
Э: Энгельс...
Ю: Юнгер, Юсупов...
Я: Яковлев, Якуб, Яременко...

Родственные проекты:
ХРОНОС
ФОРУМ
ИЗМЫ
ДО 1917 ГОДА
РУССКОЕ ПОЛЕ
ДОКУМЕНТЫ XX ВЕКА
ПОНЯТИЯ И КАТЕГОРИИ
Реклама:

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ

АРМАВИРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

Федченко Н.Л.

Проза Л.И. Бородина 90-х – 2000-х годов

Идейно-стилевые особенности прозы Леонида Бородина 1990-х годов

Народное мировидение соотносится с характеристикой русского бытия как бытия, не подвластного прагматическому уму, рационально-прикладному осознанию – подобная особенность отличает русский мир в повестях Леонида Бородина. Писатель создает самостоятельный по отношению к героям художественный образ, во всей полноте выражающий национальное. При этом авторский голос подчиняется народному видению бытия, что, несомненно, восходит к сформулированной Ю.И. Селезневым сущности русской литературы: «признание центральности народа в системе общемировых ценностей»[1].

Образ, опосредующий в себе национальное мироотношение, в повестях Бородина обладает самостоятельностью, целостностью и активностью. Он не подчинен аналитическому постижению героя, что предполагает свершение некоего духовного действа, обращение от временной конкретики к надвременной бытийности. Сходную форму воссоздания глубинной сути русского мира находим в повести А. Трапезникова «Романтическое путешествие в Гонконг»: «Когда избранники выходили из клуба, направляясь к поджидавшим их машинам, в снежном вихре неожиданно проплыл колокольный звон – слабый, утешительный, предназначенный кому-то одному, растаяв, как снежинки на лице. Да и был ли он в столь позднее время, в этом суетливом месте?..»[2]

И.А. Казанцева делает выводы о таинственном как одном из проявлений романтических тенденций прозы Бородина[3]. Не спешим согласиться с выводами исследователя, в частности, в трактовке романтических начал произведений писателя, но признаем справедливость следующего положения: для поэтики прозы данного автора характерно «балансирование между верой и неверием, предчувствием и рациональным знанием»[4]. Образ, о котором мы говорили, обладает у Бородина раскрывающейся духовному видению героя таинственностью, которая генетически сродни чуду. Определение чуда и пути его постижения Бородин дает в повести «Год чуда и печали»: «Чудо – это то, что вопреки! Чудо – это то, чего, как правило, не бывает! А бывает оно, следовательно, вопреки правилам!» (3; 356). Постижение чуда не обусловлено какой бы то ни было исключительностью героя и одновременно не сообщает пережившему чудо такую исключительность: «В глубине души, откровенно говоря, я уверен, что не у одного меня было такое в детстве!» (3; 356). Вместе с тем чудо обладает способностью преображения соприкоснувшейся с ним души, и такое преображение изначально созидательно: «Не все необычное есть чудо. Чудо – понятие нравственное» (3; 356).

В повести «Год чуда и печали» понятие чуда конкретизировано. Это родная земля, вступившая в бытие человеческое в пору его становления как народа. Герой-ребенок произведения Бородина общается с тем, кто пришел из времен, когда ребенком был народ, поведший с той поры свою легенду. Повествование не о «способности верить в сказку, существующую внутри (выделено автором. – Н.Ф.) реальности. Внутри, не отторгаясь от нее, а сплетясь с нею»[5]. Чудо предстает открытием исконной истины через духовное постижение бытия, через обращение к глубинной народной памяти, к собственному, не видимому за «реальностью», духовному «я»: «Пока жарилась рыба… дядя Витя рассказывал мне о Байкале… <…>

Я слушал, а на душе становилось отчего-то тревожно. Мне казалось, что все, о чем он рассказывает, я уже знаю или знал когда-то, но забыл, но что все это было не так, как он рассказывает, а совсем иначе, и даже названия и имена звучат лишь похоже, но не так, как я их когда-то слышал. Я ничего не мог припомнить, но все время хотелось возразить…» (3; 370). Чудо, вошедшее в мир ребенка (подчеркнем автобиографический характер произведения), творит мировидение взрослого человека: герой прозы Леонида Бородина соприкасается с реальностью, постигаемой не физически, а духовно.

Таков метафорический образ государства, эпическая панорама русской земли в повести «Царица смуты»: «…Перед глазами расписная карта Московии, что найдена была в воеводских хоромах, три на четыре аршина, с рисоваными реками, лесами и горами, а крепости городов русских с подлинным числом башен, искусно вычерченных… Но главная хитрость рисовальщика в том, что Москва изображена как бы вершиной всех земель, а все, что к северу, югу или западу, словно под гору скатывается… <…> Там, на вершине, сейчас новая жизнь в правде и чести, всяк при своем деле, и нет более доблестного дела, чем обустроение государственное…» (11; 20).

Такова картина и библейского мира в повести «Ловушка для Адама»: «Это место я узнал сразу. <…> Признаков конца пути было полным-полно, да только они были вторичны.

Стоило только вывернуться с последнего поворота, тут же и ахнул радостно и удивленно, пригнулся, короткой перебежкой достиг огромного покатого камня у самой воды, упал на его шлифованную грань и, выглянув из-за ребра грани, как из засады, зашелся восторгом… Так вот, наверное, ветхозаветные евреи обмерли однажды, увидев на горизонте очертания земли обетованной…

Жадным глазам моим открылась лазурная бухта и скалами окаймленная долина, не долина даже, а просто очень большая поляна, и посередине ее – жилище…» (6; 31).

В повести «Божеполье» таким представляется, на первый взгляд, образ храма: «И храм этот… Ну надо же!

Павел Дмитриевич ахнул от удивления. Как новенький на горке, с крестами… Храм Николы… так называли…» (1; 35). Но этот образ лишь предшествует центральному образу повести, который, хотя и предстает в собственном отрицании, тем не менее, концентрирует на себе идейное содержание произведения: «И взошел.

Он (Клементьев. – Н.Ф.) увидел то, к чему приготовился. Так, наверное, будет выглядеть земля после атомной воны. Так может выглядеть ад.

<…> Рваная черная яма с черными блюдцами луж от ног его простиралась до самых холмов на той стороне. Божеполья не было» (1; 37).

Именно с осознанием разрушения в современности форм бытия, ориентированных на национальный духовный идеал, и связано, на наш взгляд, усиление звучания мотива «возвращения» в прозе 90-х годов. Этот мотив приобретает новый аспект выражения. Если в прозе Л. Бородина более раннего периода он был связан с личностной, лирической струей произведения, то теперь для него становится характерным усиливающееся эпическое начало.

Это возвращение к истокам, к тому неизменно значимому, что определяет духовное существование народа и человека как его неотделимой части.

«Возвращение» рассматривается нами как условное понятие, поскольку оно может быть представлено не только как возврат героя к чему-либо, покинутому прежде, но и как первая встреча с некоей данностью. В таком случае характеристика образа соотносится не столько с героем, сколько с автором. «Возвращение» в повестях Л. Бородина 80-х годов происходило в рамках духовного поиска героев. В поиске истины герой обращается к тому, в исконной правоте чего, с одной стороны, и в самом физическом существовании, – с другой, не было сомнения.

Обостренное внимание к современности обусловливает стремление Бородина дать ее детальный художественный анализ. В художественной ткани произведения современность явлена противопоставленной надвременному народному бытию, более того, несущей ему угрозу.

В повести Л. Бородина «Третья правда» спустя много лет (срок заключения, данный Рябинину, и срок духовной неволи, данной Селиванову) герои возвращаются к тому, с чего началось их обоюдное противостояние: к разрушаемой, гибнущей, оскверняемой тайге.

С силой, разрушающей тайгу, сталкивается и правда Рябинина, и правда Селиванова. Личностный поиск главных героев получает приглушенное звучание при соприкосновении с эпическим началом; он обретает новое значение. Герой выражает не только и не столько свое собственное «я», сколько начало народное.

Возвращение Ивана Рябинина, обретшего в заключении веру, приобщившегося к Православию, важно не только в контексте характеристики его образа, но и в характеристике окружающего мира. Проблема духовной деградации соотнесена с обществом, образом несколько размытым, и с отдельными персонажами.

Разрушаемый современностью мир обращается к вневременному идеалу, в котором герой ищет стержень, основу духовного спасения. При этом в повестях отдельных писателей понятие «идеала» – в большей или меньшей степени физически не отраженная величина, хотя нельзя говорить и о его полной «нематериальности».

Мотив «возвращения» получает различное преломление в зависимости от идейного строя произведений, но объединяет эту прозу вектор движения, направленный к земле, к корням, к национальному идеалу.

Димке Шадрину, герою повести А. Громова «Роман, который мне приснился», сбежавшему из большого города в райцентр Родинское, встречается баба Вера. Она живет семейным началом, которое и составляет ее маленькую вселенную.

Как отмечал Ю. Селезнев, слова Носопыря о Руси, которая печи топит, указывает на его внутреннее родство со всей русской землей. Но когда эта «живая Русь» почивает подобно Китежу, ее зримым проявлением становится семья, родственные связи, за которые держится и должен держаться человек.

Баба Вера – героиня, наделенная крестьянской мудростью: «Так вот детей вырастила… Сама. Муж-то у меня, когда его в депо покалечило, жил недолго. Две дочки… А всего ведь у меня пятеро было… Семьи у них сейчас ладные… Живут справные… Внуки… Один-то внук…

– Да нет, я не о том, – перебил Шадрин. – Смысл. Смысл должен быть. Большой, самый главный смысл.

– Да кто же главное-то знает? Живи по-людски, и ладно. А куда поведет – одному Богу известно»[6]

Баба Вера, которая вынесла «из своей долгой жизни… главное – спасти человека можно, только простив»[7], не уберегает Шадрина от смерти. Но именно в городке, наделенном той добротой, «о которой мы грустим, вспоминая детство»[8], он пишет лучшее свое произведение. Невозможность разумом осознать цель «возвращения» сочетается у героя с внутренним ощущением его необходимости.

Не приобретение, а обретение дома в деревне – событие, организующее жизнь главного героя повести А. Варламова «Дом в деревне»: «Изба в Падчеварах ставила точку в моих исканиях, как моя запоздалая женитьба. Отныне, куда бы я ни собрался поехать, отлучка была бы сродни супружеской измене»[9]. Иное дело, что у Варламова обретаемый дом не связывает героя с миром, а, напротив, противопоставляет людям, способствует утверждению собственной исключительности.

Мотив «возвращения», осознаваемого как необходимость, звучит в романе А. Варламова «Лох»: «…Тезкин вдруг ощутил неясный зов и понял, что настала ему пора возвращаться в город, который, сколько ни кляни, в каких грехах не обвиняй и как далеко и долго от него не скрывайся, был ему родиной»[10].

Но это лишь один из мотивов варламовской прозы. В других повестях возвращение трактуется намного сложнее.

В повести «Купол» возвращение в город Чагодай является организующим для всей структуры произведения. И здесь же закладывается идейный посыл, значимый не только для художественного мира прозы Варламова, но и для прозы последних лет в целом. А именно: возвращение как таковое оказывается невозможным. Нет того мира, который даст приют герою, или, что в большей степени проявляется у Варламова, нет веры в тот мир.

Из катаклизма рушившейся действительности выход виделся естественный – к земле, к исконным опорам. Быт деревенского мира напрямую соотносим с его бытием. «Крестьянский двор, – отмечает А. Ланщиков, – это не просто жилье… а сложившаяся в ходе многовекового развития жизнестойкая универсальная ячейка общей структуры земледельческого хозяйства, в основе которой лежат семейные отношения. Все вопросы, начиная от воспитания детей и кончая вопросами научного землепользования, находят здесь свое рациональное решение, соответственное содержанию (выделено автором. – Н.Ф.) крестьянского труда»[11].

Но этот идеал должен быть оформлен, то есть иметь государственное выражение. Досоветская реальность далеко не во всеобщем восприятии заключает в себе такой идеал. У нового поколения нет представления о том времени. Об этом – о двух идеалах – повесть Варламова «Теплые острова в холодном море»[12].

«Возвращение» в повести Б. Екимова «Наш старый дом» – это, в большей степени, обращение к прошлому, нежели к будущему. Старый дом не осознается опорой в настоящем: «Старая кухня, старый сарай, старый погреб... На наш старый двор пришла пора запустенья, мелкая трава “гусынка”, почуяв волю, полонит двор. <…> Это трава забвенья…»[13].

Мотив «возвращения» как обращения к истокам отразился в повестях «Пречистое поле» С. Михеенко, «Крик в ночи» Б. Екимова, «И дам ему звезду утреннюю» А. Трапезникова, «Куст шиповника» М. Ворфоломеева[14].

В несколько ином ракурсе – возвращение героев к себе прежним – звучит он в повести А. Трапезникова «Свет и тени в среде обитания»[15].

В большинстве своем авторы соотносят мотив «возвращения» с образом деревни, главной составляющей которой является Православие. В сам образ деревни вносится новый характеризующий элемент: деревня предстает носительницей веры. Нельзя оставить без внимания и априорное представление о религиозной праведности деревни. Если в прозе Бородина более раннего периода, в повести В. Крупина «Великорецкая купель» в «Романе, который мне приснился» А. Громова деревня осознается хранительницей национальной истории (деревня Рябиновка в повести «Третья правда», деревни, упоминаемые героями повести Крупина, родственное слову Родина название райцентра в произведении Громова), то в 90-е годы такое наименование обращено к православному миросознанию.

Село Великорецкое, село Никольское, село Святополье в повестях В. Крупина, луг Божеполье в повести Л. Бородина, деревня Пречистое Поле в одноименном произведении С. Михеенкова. Значимость названий может подчеркиваться в отдельных случаях вынесением их в заглавие: «Великорецкая купель», «Божеполье», «Пречистое поле». При этом нельзя не отметить, что Бородин наделяет «говорящими» названиями не населенные пункты, а географические объекты, то есть образы, непосредственно соотносимые с землей (сравним с уже упомянутыми название Чертов мыс («Ловушка для Адама»)), то есть главной у Бородина является мысль о неоспоримости созидающего начала земли, гармоничное единство с которой человеку предстоит обрести.

Содержательно близкая трактовка понятия земли содержится в повести С. Михеенкова «Пречистое поле»: название относится к деревне, но ассоциируется с землей. Центральной же в этом произведении является мысль о распаде нравственного единства человека и земли, о духовном несоответствии человека покинутому им полю.

«Отношение к земле, власть земли неотделимы от жизни в природе. Эти аспекты взаимоотношений человека и окружающего мира, в течение веков занимавшие художников, являются, быть может, самыми существенными»[16], – отмечает В. Горн. Его статья «Истинное величие – почвенно» – одна из ряда работ, посвященных так называемой «деревенской» литературе, художественно осмысливающей роль земли в жизни русского человека. Нам она представляется интересной в силу того, что в ней прослеживаются традиции отношения русского человека к земле, выявляются причины, заставившие литературу обратиться к самим основам народного бытия. Исследователь подчеркивает, что писатели пришли к образу деревни, «ведомые двумя основными христианскими чувствами: любовью и состраданием к судьбе своей праматери»[17]: «обращение к философско-этическим проблемам определяется и тем глубинным духовным значением, которое всегда имела деревня в судьбе России. Проза о деревне неотделима от России, от ее истории и пути, она в значительной степени явилась выражением народного духа»[18]. В. Горн подчеркивает неразрывность в традиции образа земли и образа родины. В рассматриваемых произведениях это положение получает особое выражение.

В повести «Божеполье» образ земли конкретизирован в образе Божьего поля, утратившего свой исконный облик. В произведение «Царица смуты» Бородин, при всем следовании исторической логике событий, тем не менее, также вносит, условно говоря, внутренний план, осознание которого возможно только в рамках духовного видения, при том, что речь идет о русской земле в ее пространственной (государственной) целостности. В повести «Ловушка для Адама» образ земли носит символический характер и не имеет завершенной, как в других произведениях Бородина 90-х годов, формы.

По Леониду Бородину, деревня, в своем изначальном облике, сохранила знание русского народа о смысле человеческой жизни, знание патриархальное, отчасти языческое, слившееся с истиной Православия. В этом знании – преодоление власти времени, проявляющейся в том, что оно ставит границы, у которых оканчивается ход человеческой жизни. Подобное знание подразумевает слияние жизни одного человека с единой жизнью народа: «Но вот насчет сада или дубовой рощи, те, кто их сажали, ведь не считали же они себя бессмертными. Или они жизнь понимали не так, как мы? Или к смерти относились по-другому?» (1; 40). Отсюда – неотделимая от идеи земли, «почвы» – идея соборности.

Земля как пространственное понятие сообщает своеобразие жизненному укладу русского народа. Как писал И. Ильин, «пространство… есть его (народа. – Н.Ф.) судьба и его воспитатель, преддверие его творческого духа, его окно к Богу»[19]. Не имеющее границ русское пространство (по реалиям повести «Царица смуты») организовывается единственно знанием о высшем промысле: «…Для них (русинов. – Н.Ф.)… что Великая Польша, что Великий Рим – все едино шелуха мирская… известна им такая цена себе, каковую прочие народы и вообразить не сумеют…» (11; 27).

Одной из принадлежностей этого пространства является горизонт, у Бородина – символ непостижимости бытия. Наташа («Божеполье») стремится убежать из деревни, где можно видеть горизонт; Марина («Царица смуты»), напротив, пытается горизонт «разомкнуть»: «…Кто подвигнут судьбой на великое, тому видимое не помеха, внутренний взор смело раздвигает границу доброго обмана и там, в просторах, дымах и туманах, обретает понимание связей дальнего и ближнего, прошлого и настоящего, временного и вечного» (11; 29). И именно пространство (течение Волги) поселяет в душе Марины сомнение в собственной правоте: «Какая-то дума… тревожит Марину. Там, на прясле еще, когда в желтые воды глядела, отчего вдруг сердце защемило пуще прочего?.. …Вот что подумалось: течение неостановимое, вечное – оскорбительно оно душе человеческой… как смеет что-то быть вечным, что-то, чему ни жизни, ни души не дано…» (11; 25). И в том, и в другом случае перед нами – бытие человека, замкнутое на самом себе. Это связывает понятие горизонта еще и с нравственным аспектом: разрушена связь – отражение личного в народном и народного – в личном.

Земля соединяет в себе начала красоты и добра, которые являются сущностной характеристикой русской природы в целом. «Душа народа находится в живой и таинственной взаимосвязи с его природными условиями»[20], – подчеркивал Ильин. Очарование русской природы открывается внутреннему взору человека: «Русскому… человеку непременно настоящая весна надобна… Жизнь тела и духа природной прихоти сопутственна, хотя цветы подснежные топтать можно, не замечая, грязь и слякоть весеннюю проклинать и вообще за всю весну ни разу не оглянуться окрест…» (11; 11).

Отношение к природе у Бородина указывает, на наш взгляд, на две стороны русского мировоззрения. Это ощущение избыточности бытия, то, о чем пишет М. Лайков: «Все, что есть, что действительно есть, может быть только в избытке. Полная жизнь не является лишь в достаточном виде. <…> …Украшение, то есть бесполезность… это залог долговечности»[21]. И в то же время здесь – опора на крестьянское толкование красоты, которая должна быть соотнесена с трудом, преодолевающим стихийное начало: «Была середина лета, неделей раньше закончили первый покос луга, и сторожки-копны уже просушенного сена рядками уходили к холмам на той стороне луга, где была деревня» (1; 35).

Советская идеология подорвала основы крестьянского отношения к земле. «Красный террор, преобразуя жизнь крестьянина, разрушая образ жизни народа, его быт и бытие, дух и почву, корни и крепи – все то, на чем держалась Россия, уничтожал именно “хранителя”, уничтожал тысячелетнюю почву народно-христианской культуры»[22]. Полностью соглашаясь с данным замечанием, отметим сопряжение понятий «быт» и «бытие». Изменяющий быт влечет за собою изменение бытия. Разрушающийся быт разрушает и целостность мира человека. Образ Будко в повести «Божеполье» – это образ человека, в целом утратившего крестьянское мировидение. Понимание им взаимосвязи начал красоты и добра, когда второе есть содержание первого, можно соотносить не только с образом, но, в большей степени, – с идейной стороной произведения в целом:

«– Хорошо здесь.

Будко угрюмо взглянул на него (Клементьева. – Н.Ф.).

– Чего хорошего-то?

– Ну, красиво же!

– Да ты чо! – возмутился Будко. – Память у тебя с дырами, что ли? Здесь же везде поле было. Везде! Какая гречиха росла! Нигде такой не было. А что это сейчас? Это срам людской, а не красота» (1; 42).

Красота становится нравственной благодаря труду человека. Зароненным еще в молодости крестьянским пониманием труда обладает Клементьев: «Ну не глупость ли? Сколько этого торфа отсюда (с Божьего поля. – Н.Ф.) выкачали? Несколько тысяч тонн? И кладбище. А поле могло кормить тысячу лет» (1; 37).

Очевидно, что прагматизм героя ограничен. В сферу его понимания труда не входит осознание связи между исконной нравственной основой земли и нравственным миром человека. Земля отзывается на труд, преодолевая свою замкнутость. Так, таежная стихия отзывается Селиванову («Третья правда»): «В тайге Селиванов пьянел от власти, потому что там не было ничего ему неподвластного, и власть эту не нужно было утверждать каждый раз заново, когда возвращаешься: просто приходи и вступай во владение. На зверя у тебя стволы, на дерево – топор, на шорохи – уши, на даль – глаза, на красоту – радость, а на опасность – умение» (10; 22). Но если стихия способствует противопоставлению героем себя окружающим (далеко не сразу размыкает круг собственного индивидуализма Селиванов, море становится своего рода «почвой» самоутверждения молодых героев повести «Женщина в море»), то земля-поле приводит человека к осознанию начал соборности: «Натыкала я (Надежда Петровна. – Н.Ф.) пальцем семян. Он (один из обитателей пансионата. – Н.Ф.) поливал. Однажды почти за руку притащил, смотри, говорит, Надежда, чего тебе земля возвращает. Смотрю – парные зеленые лепесточки из земли, как детские ладошки, выкинулись и лежат, чистые, зеленые на грязно-сером» («Божеполье») (1; 20). Не случайно нигилизм Артема – это, прежде всего, нежелание трудиться на земле, труд он понимает односторонне и плоско: «Да я скорее грабить пойду честных богатеньких советских граждан, чем лезть в это ярмо на потеху партийных шляпоносцев!» (1; 38)

Артем – свергатель, борец. Не случайно его повествование о себе самом, включенное в повесть в виде рассказа от первого лица, и по стилю самоидентификации, и по самому названию этого откровения героя («Баллада о стриженом затылке!!!») исполнено в революционной стилистике («Вот так, крупными буквами я вижу эти слова на плакате или на афише. Буквы должны быть правильно печатными, а над ними справа моя фамилия, опрокидывающаяся назад всем строем букв» (1; 21).).

Герой не приемлет строй, находящийся под властью партийных бонз. Искусственная, фантасмагоричная власть что «старорежимных “комуняк”», что «свеженьких “демократов”» (1; 21) чужда ему. (Сравним почти дословно переданное отношение к власти у героя повести А. Варламова «Лох».) Герой пытается найти иную правду. Что же представляет собой духовный поиск Артема?

Его характеристика народа в повести близка отношению к деревенским мужикам «стихийного человека» Селиванова («Третья правда»): «Народ изничтожен, остались одни колхозники. А им лишь бы водку жрать да и при случае друг другу морды царапать. А перед таким вот холеным да важным (Клементьевым. – Н.Ф.) стелиться будут. Гордиться, что такой сталинский сокол из их гнезда вылетел» (1; 26). И далее: «Может, и верно, что народ наш рабской психологии…» (1; 26) И хотя встреча с Будко должна убедить героя в обратном, важно здесь не это.

Как и Димке Шадрину в «Романе…», рокеру и низвергателю устоев недоступно то понимание жизни, которое и сохраняет нравственный мир деревни. Борьба (будь это даже справедливая борьба) с неправедным строем делает из Селиванова («Третья правда») изгоя. Как указывает в своей работе о повести «Третья правда» Ю.М. Павлов – а это, пожалуй, единственный раз отмечено в критике – Селиванов находит себя только в отцовстве[23]. По этому же пути движется и Артем.

Пространственные очертания образа земли у Бородина организуются государственностью, которая согласуется с национальным аспектом в характеристике данного образа: «Была всяк миг за спиной Русь православная да царь-государь, знай лишь правь свое дело с честью и рвением, и простятся тебе прочие грехи мирские и воздастся по делам…» (11; 9). Тема государственности в аспекте взаимоотношения человека и государства, народа и государства прослеживается в прозе Л. Бородина на всем протяжении его творчества.

Вопрос затрагивается в историческом ракурсе, осмысливаясь в рамках периода преодоления смуты. Обратимся к характеристике эпохи, связанной с периодом польского нашествия и вступления на престол династии Романовых, как об этом говорится в исторических источниках. «По грамотам, разосланным по всем городам, стали в Москву съезжаться выборные люди для избрания нового государя. <…> Не было тогда никого милее народу русскому, как род Романовых»[24], – писал Н. Костомаров. «После изгнания иноземцев и окончания Смуты самым насущным вопросом для русских людей стало восстановление своей государственности – выборы нового царя. <…> Люди того времени полагали (и не без основания), что для уверенности в завтрашнем дне мало безликого правительства, а нужен один государь, который был бы символом власти и к которому можно было бы обращаться как к человеку. Поэтому выборы нового царя касались всех и каждого»[25], – свидетельствует Л. Гумилев.

По утверждению С. Соловьева, «страшным опытом люди Московского государства научились, что значат рознь и шатание… Земские люди имели столько нравственной силы, что могли воспользоваться наказанием, встали, соединились, очистили государство и будут в состоянии поддержать нового государя. <…> Послы со слезами молили и били челом Михаилу, чтоб соборного моленья и челобитья не презирал; выбрали его по изволению Божию, не по его желанию, положил Бог единомышленно в сердца всех православных христиан от мала до велика на Москве и во всех городах»[26].

На превалирование проблемы государственной целостности над личными интересами указывает А. Тальберг: «…Крепкий духом святитель (патриарх Гермоген. – Н.Ф.) непоколебимо стоял за него (Василия Шуйского. – Н.Ф.) как за Помазанника Божия, единственно поддерживавшего порядок в расшатавшемся государстве»[27].

Смута обусловливает остроту проблемы государственности, это видно из содержания цитируемых работ. Писатель осмысливает этот период как один из переломных моментов в самом существовании России: «Четыреста лет назад Россия находилась на грани исторической катастрофы в гораздо большей степени, чем это принято думать»[28]. Выявляя и в повести «Царица смуты», и в публицистических выступлениях политические причины событий того времени, Бородин тем не менее в трактовке исторического момента оказывается близок концепции, излагаемой митрополитом Санкт-Петербургским и Ладожским Иоанном, концепции о возрождающейся и живущей «милостью Божией России»[29]. «В мучительном поиске спасительного единства, в условиях кровавой междоусобицы и нравственного кризиса общества они (сходы. – Н.Ф.) торили дорогу тому мощному движению, которое в конце концов изгнало иноверцев и восстановило нормальную жизнь в стране…»[30]. «Народу казалось, что тяжкие узы клятвы (Лжедмитрию. – Н.Ф.) спали с него и что Сам Всевышний устами праведника (святителя Иова. – Н.Ф.) изрек помилование России»[31].

«Россию спасет чудо! Под словом “чудо” можно подразумевать божественное вмешательство. Но можно и немотивированное стечение обстоятельств»[32], – пишет Бородин. В повести «Царица смуты» видна взаимосвязанность в историческом процессе реального и «надреального» начал при ведущей роли последнего. Соборное бытие народа, лежащее в основе государственности («…ныне …смуте предел положен и царство наше по воле Божией в новой славе, а народ государю Михаилу Федоровичу крест целовал всесословно…» (11; 31)) неотделимо от присутствия в жизни православных начал как знания о высшей заповеданности русского пути: «Перестали понимать русские люди, что такое Русь! Она есть подножие престола Господня»[33]. Это знание не заявлено самим народом, оно подспудно определяет русскую жизнь, жизнь в ее бытовом и бытийном проявлении. Русский человек соотносит Божью заповеданность не с самим собой, а с землей: «Земля в представлении русского крестьянина была Божьей»[34]. В повести «Царица смуты» мысль об особенности русского пути вкладывается в уста Марины, при том, что в большей степени она (эта мысль) значима для характеристики образа народа, нежели образа данного персонажа: «…А не заключил ли Господь с народом этим некий завет, по которому даровал ему горизонты немерянные для проживания в залог исполнения воли Его тайной и до той поры недоступной пониманию? Не тем ли самым объяснимы странности народа московского, что любому иноземцу в глаза бросаются и оскорбляют умы, знающие правила и порядок?» (11; 39).

Понимание национального своеобразия не предполагает национальной ограниченности и исключительности. Национальные особенности – не априорная характеристика народа; это свидетельство интенсивности его духовной жизни, подчиняющейся ориентирам не предметно-материальным, а высшим, обращенным к Богу: «Словно какой-то благодатный задаток дан этому народцу (черкасам. – Н.Ф.), распорядиться он им не может или не умеет и лишь песней выплескивает в мир и в души неосознанную жажду правды людской или Божией…» (11; 7). Жизнь как исполнение, отражение в собственной судьбе высшей воли сближает (повесть «Царица смуты») русских с черкасами и противопоставляет русских «народу израилеву» (11; 39).

Все понятия в художественной ткани произведений Л. Бородина осмысливаются в рамках категории добра (и зла как отрицания добра), чем обусловливается абсолютность деления мира, отображаемого в повестях. При этом добро осознается не как абстрактное, а как конкретное понятие:

«– Хорошо здесь, – тихо сказала Наташа.

– Кому?

– Что?

– Кому хорошо?» (1; 49).

Конкретика добра имеет национально-вероисповедальный аспект. Православие предопределяет однозначность духовно-нравственной наполненности этой бытийной категории, соотносимой с Богом. В соответствии с этим получает оценку содержательная сторона понятия, явления, образа, обладающих полнотой выражения лишь при наличии гармоничного единства обозначенного содержания и формы. Согласно абсолютности деления мира, подмена или утрата сущности объектом бытия становится основой разрушения гармонии. Объект переходит в противоположную категорию и, хотя и обретает новый облик, не получает возможности существования в качестве утверждения, а не отрицания истинной своей сущности. В рамках языковой ткани подобный процесс предстает как приобретение понятием-антонимом значения синонима. Понятие государства сближается с понятием власти, истины – с понятием правды, народа – с понятием толпы либо смуты, жизни – с игрой. В собственную противоположность переходят понятия семьи, дома, любви.

Разрушение государства явилось следствием утраты им православного начала. Подчеркнем, что властвование над русским миром для Марины и стоящих за ней сил («Царица смуты») неотделимо от подмены Православия верой, принесенной из Европы: «…Надеялась тогда, папским нунцием убежденная, что умными действиями сумеет обратить народ русинский в римскую веру, с подлинным образом Господа в душе дикий народ этот явит миру свою силу и разум, просветленный истинным вероучением» (11; 27). Участие, пусть даже пассивное, в разрушении храма Николая Угодника знаменует начало государственной карьеры Клементьева («Божеполье»). Воспоминания о попытке сбросить колокол из всей череды воспоминаний о годах молодости первыми приходят к герою, встретившемуся с родными местами, и ассоциативно они перекликаются с мыслями Клементьева о разрушении государства пришедшими к власти демократами. Крепость русского мира – это, несомненно, крепость его веры («существо русинского коварства и злокозненности, единственно порчей веры объяснимые» (11; 23), – так объясняют сущность русской, православной, веры иноземцы в повести «Царица смуты»).

Уход из Православия – это уход из иерархии бытия, соответственно которой строится и дом, и государство в целом: «Жизнь виделась ему (Олуфьеву. – Н.Ф.) домом… Или храмом? Нет, скорее, домом все-таки… Имя дому было – порядок – ряд к ряду, бревно к бревну, и сам он при этом не снаружи, но внутри… склонил голову – на столе яства угодные, поднял голову – икона с образом Божиим. Из дому вышел – воля нраву и прихоти, но знаешь, что в дом к ночи вернешься, и если в воле меру нарушил, опустил голову – стол пуст, голову поднял – а из глаз Божиих слеза…» (11; 8).

Приоритет небесного начала подменяется земным: «…Один за другим, холопы из холопов, объявляют себя царями и ни Божьего суда не боятся, ни людского» (11; 14). В контексте идейного содержания повести преодолевается узость толкования понятия «холопы» Олуфьевым, приверженцем сословной ограниченности, поскольку в данное понятие вкладывается значение, связанное, в первую очередь, с отказом от выполнения своего долга.

В утратившем иерархию бытии истина Христа сменяется «истиной», правдой, одной из многих, даваемых человеку. Так, вспомнившиеся Клементьеву строки Тютчева «умом Россию не понять» помещены в нарочито упрощенный, обретающий черты комизма контекст: «…А что бы этот Тютчев посоветовал сегодня ему, Павлу Дмитриевичу Клементьеву, многолетнему члену ЦК КПСС, заведовавшему важнейшим отделом в этой верховной структуре управления Россией!» (1; 31). Бородиным подчеркивается непостижимость для героя возможного ответа на вопрос о необъяснимости феномена России – слов о ходившем по Руси Христе, «Царе небесном»[35].

Некое псевдодуховное начало закладывалось в основу советского государства («государственность первичней социальных понятий, это… материя социального бытия» (1; 34); «государственность, она же неуничтожима, как материя» (1; 31)). (Пытается принести на Русь новую религию и Марина.) Это псевдодуховное начало стремится подменить собой подлинную духовную суть русской государственности – православную веру: «…Жить стоит только так, с верой, поскольку не существует научного построения жизни, а жизнь – это всегда лишь итог степени напряжения в реализации желания» (1; 1); «вера это такое психическое состояние человека, когда единственно возможно нарушение материальной причинности! Можешь пойти по воде. А можешь и создать счастливое общество. <…> Мы (носители власти советского государства. – Н.Ф.) предложили объектом веры великую мечту человечества…» (1; 13).

Однако основа этой «веры» – «истина», которую принесли «Маркс, Ленин… В этой строчке было еще одно имя. Но его зачеркнули» (1; 34), иными словами, – «мы», – как определяет создателей этой «истины» гость Клементьева. Приносит собственную «истину» каждый из Лжедмитриев, но, по существу, речь может идти о правде, в том числе и о правде Марины: «…Народом и боярами царицей московской была признана, ею и остаться хотела, правду закона в том видела. А что еще и другая правда бывает, о том как знать ей?..» (11; 17).

Правда, устанавливаемая людьми, – путь к хаосу: «правд тьма тьмучая, а истина одна» (11; 20), – и каждый может «открыть» собственную правду (так, Артем («Божеполье») «открывает» теорию Дарвина). Символическое выражение подобного хаоса – хаос в душе Надежды Петровны Клементьевой, точнее, это не духовный хаос, но хаос разума, представленный в виде распада белого цвета, соотносимого со светом: «…Там, в голове, тысяча мыслей, и живут они в полном беспорядке, ну, вот, как бы я однажды споткнулась и головой о косяк, дурой не стала, но все смешалось…» (1; 18). Разум человека не способен породить безусловную истину, так как она открыта лишь душе, «величины ограниченной» (11; 59) не имеющей. Отсюда – появление множества правд, каждая из которых приобретает свое значение в зависимости от воли определенного лица. Это положение (несколько гиперболизированное) содержится в размышлениях Надежды Петровны: «Я даю команду “синим” (“синим” мыслям. – Н.Ф.), к примеру, и они тут же выстраиваются в ряды, а все остальные жалкими червяками стелются и извиваются меж их рядов. Но могу свистнуть “красным”…» (1; 18).

Частное выражение бытийного хаоса – разлад в среде соратников Марины («Царица смуты»). Заруцкий, Акинфий Толубеев, Тереня Ус, Валевский – каждый отстаивает свою правду: «Нет меж атаманами сговору, смятением да страхом едины лишь» (11; 21).

Вносящие в мир «атоминизированное» личностное начало «примеривают» на себя Христову миссию. С Христом сравнивает себя Марина: «…Как народ израилев, не понявший смысла Божьего завета, не признавший и распявший Сына Божьего, был сурово наказан Господом за слепоту, так и москали испытают со временем гнев Господний в полноте…» (11; 40). Образ Клементьева перерастает собственную конкретику, становясь символом в обратном сравнении с Христом (хотя это сравнение нарочито неполное: Голгофе противопоставлена «гора» карьеры, но эта «гора» утрачивает какой бы то ни было понятийный объем в сравнении с холмом перед Божепольем): «Стреляный кулаками, Пашка Клементьев быстро шел в гору…

А на пустяшный холмик забраться не мог» (1; 37).

Символично замещение имен политиков сущностным определением «Первый», которым наделяется Сталин и политик-демократ. Относительно прототипа «Первого»-демократа мы не можем согласиться с точкой зрения В. Меньшикова, который таковым считает Ельцина: «Центральному персонажу произведения Павлу Дмитриевичу Клементьеву семьдесят четыре года. Легко догадаться, что возраст “героя” не случаен. Это тот самый период, который был отпущен Советской власти»[36]. 1991 год – год прихода к власти сменившего Горбачева Ельцина. Но первое наступление на советскую государственность было начато во времена «перестройки»: «Сегодня мы имеем возможность оценить первые плоды такого реформирования»[37], – так характеризует один из вариантов возможного преобразования СССР митрополит Иоанн, а именно, вариант, избранный Горбачевым. Сходного взгляда на данный исторический период придерживается и Л. Бородин. Он отмечает, что в «перестройку» «власть обернулась чернью и выступила в роли инициатора преобразований»[38]. Отметим, что именно к Горбачеву в большей степени приложимо определение, данное Любовью Петровной: «С наслаждением вглядываясь в изъяны его (нового «Первого». – Н.Ф.) внешности, она шептала мстительно: “Бог шельму метит! Метит шельму Бог! Попробуй-ка отскребись”» (1; 10).

При всем этом нельзя не сказать, что писатель не конкретизирует образы политических деятелей. Подобные герои в произведениях, посвященных современности, предстают не столько личностно, сколько обобщенно-символически. Так, образ «гостя», визитера Клементьева («Божеполье»), сочетает в себе черты Берии и Кагановича, а шире – представителей властной верхушки Советского государства в целом. Активная роль человека, лично с собой соотносящего службу государству («Была всяк миг за спиной Русь православная да царь-государь, знай лишь правь свое дело с честью и рвением, и простятся тебе все прочие грехи мирские и воздастся по делам…» (11; 9)), сменяется ролью «винтика», над которым стоит некто, обладающий земным, а не небесным первенством. Этот «некто» отождествляет себя и государство, как это делает Клементьев, которому видятся объемно равнозначными он сам и «потоки и толпы» других людей: «…Приятно было сознавать, что все берет на себя, что не посвящает толпы в свои хлопоты <…> они могут спокойно верить, что он, проносящийся мимо и не навязывающийся им в знание, – он справится со всеми сложностями отведенных ему проблем, как и они, массы, справятся со своими трудностями и проблемами» (1; 2).

В отождествлении себя с государством утрачивается чувство принадлежности к народу: «…Он (Клементьев. – Н.Ф.) весь внутренне выпрямлялся, окидывая взглядом государство, которому служил всю жизнь» (1; 3). На смену двуединства народа и государства («…царство наше по воле Божией в новой славе, и народ государю Михаилу Федоровичу крест целовал всесословно…» (11; 31)) приходит иное «единство» – партии и государства: «…Поскольку вне партии управленческих кадров нет, то ликвидировать партию невозможно без того, чтобы не уничтожить государственность как таковую» (1; 31), – говорит генерал Захаренко.

Подобное нарушение иерархии Олуфьев называет «осатанением» (11; 15). В этом – указание на сущностную характеристику государственности, отказавшейся от принципов православного миропонимания. Так, А. Солоницын отмечает: «…Кто лезет свое собственное мироустроение вместо Божьего создать, попадает в капкан к дьяволу»[39].

Представленное в повести «Царица смуты» в бытийном аспекте, «осатанение» вносится в повести «Божеполье» в политический контекст. Ссылаясь на ряд исследований, в частности, на исследование А.Ф. Лосева, И. Есаулов характеризует политику постреволюционной власти как действия, направленные против Православия: «…Тоталитарное государство с верой, “противоположной христианской” (то есть антихристианской) действительно является в строгом смысле слова не абстрактно “атеистическим”, но именно тотально антихристианским… <…> Мы видим проникшее во все сферы официальной идеологии и культивируемое советской литературой стремление к тому, чтобы “советский народ” евангельскую систему координат (с этикой любви, жалости и сострадания) изменил не просто на иную, новую (советскую), но и на прямо противоположную старой (все подчеркивания – авторские. – Н.Ф.)»[40]. Литературовед отмечает в качестве одного из наиболее значимых принципов этой политики подмену приоритета небесного – земным: «…Ленин призван заместить Христа… способен отменить своими деяниями предшествовавший ему приход Христа (все подчеркивания – авторские. – Н.Ф.)»[41].

Сходный акцент в оценке советской политики делает митрополит Санкт-Петербургский и Ладожский Иоанн: «Силы, сокрушившие русскую православную государственность, вовсе не думали удовлетвориться достигнутым. Следующими шагами, по мысли вдохновителей революции, должны были стать мероприятия по “расхристианиванию” русского самосознания, и, более того, формированию антихристианского мировоззрения, антицеркви – как организационной основы богоборчества и кадровой, структурной опоры сознательного сатанизма»[42].

Не воссоздавая в своей прозе событий и действий, направленных на утверждение анти-Православия, Бородин вместе с тем подчеркивает антихристовый характер сил, противостоящих русской государственности. Утверждение какой бы то ни было частной правды («Папский нунций Рангони, отправляя Савицкого в Московию с Мариной, в наказах был лаконичен и прямолинеен: Москва должна присоединиться к унии и одновременно с тем силой всех своих полков и дружин войти в антитурецкую коалицию <…> святая церковь римская изначально ошибалась в оценке народа, коего хотела обрести в лоне своем» (11; 37)) есть оспаривание высшей правды. Разрушение Православия носит, по убеждению писателя, антинациональный характер: «Нация – это в конечном ее смысле есть способ бытия в Боге родственных по мировосприятию людей, именно потому безбожие, антихристианство всегда в истории было враждебно национальным традициям…»[43]. Новая государственность наделяется определенными чертами: «Социальный организм, возникший на территории России в начале века, был “ненормальным”, не от мира сего в инфернальном смысле этого выражения»[44].

Гость, нанесший визит Клементьеву («Божеполье»), чудится главному герою призраком, хотя определение, даваемое ему, на первый взгляд, описательно – «призрак прошлой эпохи» (1; 12). Антураж визита «кремлевского призрака» (1; 34) не оставляет сомнений в том, что автором подчеркивает «ирреальная», потусторонняя сущность визитера, «смердящего оборотня, полутрупа, маньяка» (1; 14-15): «Когда в последний раз он (Клементьев. – Н.Ф.) вспомнил о существовании этого человека? <…> Но, услышав фамилию, не вообразил ли себе голос из загробного мира, разве не был похоронен хозяин фамилии и голоса четверть века назад, похоронен заживо и вычеркнут из настоящего и прошлого, которое полностью ему принадлежало, где он был фактически вторым после самого Первого?» (1; 12).

Распад образа в прозе Бородина может соотноситься со смертью, собственно, смерть – то состояние бытия, которое прямо или косвенно обусловливает распад: «…Когда тоска в полной ясности проявляется – это и есть смерть. <…> В ней все теряет связь, и ни в чем не остается смысла: дерево само по себе, а небо само по себе; зверь под небом и деревом ни с тем, ни с другим душой не соприкасается…» (10; 34) Так распадается образ Степана в глазах Кати, которую герой подвел к смерти («Гологор»): «А что было в его взгляде, она не хотела понимать, да и не видела взгляда, видела лицо, глаза – что-то составляющее человека, но человека не видела…» (4; 289).

Распад образа героя в повести «Божеполье» представлен гиперболизировано, отчасти гротесково. Отражавший прежде существование на грани бытия-небытия, этот распад теперь знаменует грань реальности-ирреальности; образ «гостя» существует за пределами жизни и смерти, он внебытиен: «Палец упал на колено и застыл на нем желтым крючком. Блеснуло правое стеклышко пенсне <…> от усов отделилась нижняя челюсть и обнаружила прекрасные вставные зубы» (1; 13), «…он («гость». – Н.Ф.), великий и страшный “бывший”… засуетился, то есть вдруг задвигались части его тела – ноги, руки, голова, и туловище мелко конвульсировало…» (1; 15).

Сам Павел Дмитриевич в глаза Артема – «пришелец» (1; 26): «…Мордой похож на нас, потому что в маске. Так бы и дернул за нос! А что открылось бы? Что-то хищное и звериное? А, может, другое – лампочки, датчики, кнопки? Робот высокоорганизованной структуры?» (1; 27). По мнению Жоржа, Клементьев – представитель нечистой силы («На службе у сатаны…» (1; 7)).

Но нереален (ирреален) и сменивший Клементьева мир, «иной, новый мир, обладающий всеми качествами реальности и преимуществами молодости. Он возник, он есть…» (1; 52). Общественное проявление каждого из компании Жоржа воспринимается Любовью Петровной по формуле «мелкого бесовства» (1; 52), ей видятся «черти, бесы, домовые и прочая мелкая нечисть» (1; 54). Пришедший к власти «Первый» в данном контексте обозначен как «родитель» нечистой силы, сатана (1; 51), «антихрист» (1; 10). Само по себе противостояние православному миру обусловливает подмену истинной сущности сущностью потусторонней (отнесение характеристики «антихрист» к образу Петра I (см.: 1; 12)). Но при этом явственно ощущается наличие различных типов «потусторонних» персонажей. Если царя-реформатора таким и запомнил народ – антихристом, то характеристика советской и постсоветской власти как анти-христовой присутствует не в рамках народного мировидения, а в рамках самой этой власти (в лице ее представителей или героев, ее символизирующих).

Выявление в образах представителей власти бесовского начала наблюдалось и в более ранних произведениях Бородина. Селиванов («Третья правда») разглядел «упыря» в «звездаче» (10; 26), Рябинин увидел «бесов», «самого антихриста» (10; 60) во времена «оттепели» к обоим героям понимание сущности постреволюционных правителей пришло в трагическом контексте. В повести «Божеполье» трагичность эпизода присутствует наравне с иронией. Комично волнение Клементьева как «рабфаковца на экзамене» перед встречей с «гостем»; поведение последнего, сходное с поведением черта («Гость хихикнул сквозь белые усы. Усы при этом не шевельнулись даже, звук будто из-за затылка выплыл» (1; 12)), никак не сочетается с беспокойством Павла Дмитриевича о собственном внешнем виде. И сам образ гостя-черта, который хихикает, а не хохочет, снижен.

Повествование о «демократических» героях отличается фарсовостью. Если Клементьев испытывает страх, вызванный неожиданным визитом «гостя», душа Любови Петровны «обогатилась» (1; 10) ненавистью, обращенною к новому «Первому», Артем ненавидит Клементьева, то чувства «демократической» компании Жоржа заземлены, ненависть Любови Петровны оказывается противопоставленной презрению. Героиня готовит кофе бесовской компании на «донельзя загаженной плите» (1; 52); Жорж, пытаясь уйти от смерти, заползает под стол, выставив ногу «в дурно пахнущем носке» (1; 57). Подобная фарсовость неотделима от сниженного образа «сатаны», в ролик которого выступает «Первый».

На наш взгляд, придание «ирреальному» комических черт связано со стремлением подчеркнуть единство критерия в оценке человеческих поступков. Бородин показывает, что поступки людей – дело, свершаемое перед Богом, а не служение сатане. Чем более четко очерчено личностное начало героя, тем трагичнее становится выявление в нем ирреальных черт, свидетельствующих о совершении действий «самого зла, воплощенного в сгустке целенаправленной энергии распада» (1; 10). Эти слова, относимые Любовью Петровной к «Первому», справедливо будет понимать бытийно. Образы героев Бородина не содержат несомненного духовного стержня: цепь поступков может привести их к полному нравственному распаду.

Немаловажное значение имеет и знаменательная разница в подходе к оценке героев, олицетворяющих эпоху советскую и постсоветскую.

Революция разрушила гармонию русского мира, в котором существовал, хотя и не имея полноты выражения, духовный идеал. Его несомненность связана в повести «Божеполье» с образом мальчика-колчаковца, встреча с которым стала причиной изменения отношения главного героя к белогвардейскому движению. Селиванов («Третья правда») рассуждает так: «Батя-то мой от красных и от белых отмахивался и меня уберег, пущай, говорил, они бьются промеж собой, а наша правда третья» (10; 25), – хотя в определенной степени оказывается внутренне близок скорее белым, нежели красным. В повести «Божеполье» выбор делается более определенно, и взгляд на жизнь, озвученный Селивановым, сменяется чистым, воздействующим на душу впечатлением: «…Это был не то отставший, не то заблудившийся отряд. Были они мрачны, но не злы.

Но все деревенские мальчишки запомнили и долго еще иногда вспоминали сверстника своего в ловко сшитой военной форме, с настоящим револьвером у пояса. <…> …Особенно поразили Пашку его глаза. Были они детскими и недетскими одновременно» (1; 5). Проблема народного выбора не связана с данным образом, но через него открывается мир духовной красоты, который может быть противопоставлен, в частности, нигилизму Артема.

Величие Советского государства – это величие формы, материи, потому естественно сравнение его Клементьевым с языческой Римской империей: «Римская империя! Разве ж это было историческое добро? Рабство и прочее… Но на поклонение ее останкам едут со всего света… дух захватывает от величественности останков» (1; 34). Однако подобное государство – государство-фантом. «…Стоит ему (новому Первому. – Н.Ф.) только посмотреть в какую-нибудь сторону, как именно там все и рушится. Взгляд усомнившегося срабатывает как динамит. И все, подобно ему, исступленно крутят головами и довершают крушение малых частей» (1; 13), – говорит «гость». Его слова не только об ирреальной сущности Первого, но и об ирреальности построенного государства. Разрушение, творимое компанией Жоржа, символизирующей демократию, направлено против такого же разрушительного начала, заложенного в основе советской государственности. Сказанное Любовью Петровной о бунте демократов против Первого: «черти, бесы, домовые, лешие и прочая мелкая нечисть взбунтовалась против своего родителя и тешится собственной смелостью и дерзостью» (1; 51) – можно понимать шире, обращаясь ко времени революционного крушения государства, государства в исконном смысле этого понятия.

Ответ на вопрос об участии народа в этом разрушении присутствует в двух взаимосвязанных смысловых пластах произведений: бытийном и конкретно-историческом.

«Государство – это условие, в котором реализуется народный, национальный потенциал»[45], – отмечает Бородин. За трагизмом ответа Будко на вопрос Клементьева («Как жили-то тут?» (1; 40), – «Как ты приказал, так и жили» (1; 40)) стоит бытийная истинность, сопряжение понятий «народ» и «государство». «Гость» утверждает, что «наш народ не выдержал… этого напряжения, он подумал чуть-чуть отдохнуть от мечты и теперь платит за свою слабость катастрофой…» (1; 13). Но его мысль не находит подтверждения в образах народного (крестьянского) мира. Вместе с тем, слова Будко – отражение в произведениях Бородина проблемы народной вины.

Эта проблема рассматривается наряду с проблемой участия «верхов» в государственных катаклизмах («…присяга и служба бояр и князей “тушинскому вору” никаких смягчающих обстоятельств не имеет… Смятение властвующих умов, в первую очередь, жрецов властной традиции, – с этого начинается смута»[46]). На них возлагается обязанность сохранения государственной иерархии: «Род Олуфьевых, по старым сказкам, от Рюриковичей и Гедиминовичей начало ведет. Но вот пытается представить Олуфьев, что дерзнул он на трон посягнуть, пытается представить и не может, не воображает такое» (11; 14-15). Но сущностная наполненность этой иерархии определяется лишь в соответствии с народным миропониманием, иначе рождается иерархия противоположной направленности: «Каждый из них (представителей власти. – Н.Ф.) до какого-то момента своей биографии был представителем народа, а с какого-то превращался во врага народа, то есть принимал решения или выполнял решения, приносящие народу беду и страдания. А вот и суть вопроса: как могло получиться, что самое народное правительство по происхождению явилось самым антинародным по существу?» (1; 26).

Революция 17-го года обозначила разрыв «соборного» единства народа и земли. Народ («Божеполье») не поддерживает «протеста» колокола, который должен был быть сброшен. «А он возьми да покончи самоубийством! Так после кто-то шутил. Сорвался, когда его выводили из-под кровли, проломил нижнее перекрытие и застрял в нем полусферой чугунного зева» (1; 35). Внутренняя сущность русского мира, конкретизированная в детали (колоколе), переросшей в образ, перекликается с образом священника: «…Поп этот по виду своему не был приходским батюшкой, как иные, но, скорее, этаким воителем веры Христовой» (1; 35).

Народ-толпу характеризует трагическое молчание, остро ощущаемое в контексте разрушения гармонии русского мира: «Толпа под тополями ахнула… чуть не от этого общего вздоха толпы слетели с тополей последние, еще не до конца пожухлые листочки» (1; 35). Можно отметить параллелизм в сочетании образов угасающей осенней природы и чувства безнадежности, в то время как в повести «Царица смуты» присутствующая вне художественной ткани, но определяющая идейный строй произведения картина народного протеста перекликается с картиной русской весны: «А весна все же надобна, хотя бы для того, чтобы не поминать ее тоской мимолетной и лишними проклятиями уста не осквернять» (11; 11).

Современная деревня не заключает в себе всей полноты национального мира. В повести «Третья правда» деревенское бытие может быть противопоставлено бездуховности общества. Исчезает презрение к миру Андрея («Вариант»), вернувшегося в деревню. Духовную тишину обретает на время герой повести «Расставание» (хотя в этом произведении образ деревни несколько условен, ибо он соотносится, в основном, только с домом священника). Цельным предстает мир русской глубинки в повести «Женщина в море». И это не только не замутненное природное бытие, но и бытие людей и «исключительно интересного человека» (5; 351).

Гармония пространства и живущих в нем людей – таким предстает идеал в рассмотренных произведениях.

Но уже в повести «Третья правда» характеристика собирательного народного образа неоднозначна. Оценка жителей деревни, которую дает им Селиванов, человек с душой, поглощенной стихией, не получает прямого опровержения в повести (правда, заметим, что попытку преодоления героем собственного отчуждения можно рассматривать как косвенный отказ от первоначальной оценки односельчан): «Только презираю я их (мужиков. – Н.Ф.). Ни смелости в них нету, ни хитрости – покорство одно да ловченье заячье! Им хомут покажи, а они уж и шеи вытягивают, и морды у них сразу лошадиные становятся! А власть нынешняя – как раз по им. Она, власть-то, знает, какой ей можно быть и при каком мужике, где руки в ладошки, а где и пальцы врастопырь!» (10; 24). Сходно характеризуется народ и в повести «Божеполье»: «Народ изничтожен, остались одни колхозники. А им лишь бы водку жрать да и при случае морды друг другу царапать. А перед таким вот холеным да важным (Клементьевым. – Н.Ф.) стелиться будут. Гордиться, что такой сталинский сокол из их гнезда вылетел. <…> Может, и верно, что народ наш рабской психологии…» (1; 26). Эти размышления принадлежат Артему, герою, чей голос сложно назвать близким авторскому. Думается, это не случайно: И в первом, и во втором случае Бородин оставляет возможность для доказательства обратного.

Но и в том, и в другом произведении указанной оценке противостоит один герой: Селиванов в повести «Третья правда» и Михаил Иванович Будко в повести «Божеполье».

Если действия Селиванова могут быть оценены как одно из проявлений народного протеста (хотя им не предшествует объединяющее народ слово), то поступок Будко разрушает его образ. Противопоставленность образов Будко и Клементьева изначально и является одним из организующих принципов для всей структуры произведения. Внешнее противопоставление героев переходит в противопоставление внутреннего мира каждого из них: «Черты лица – это же не просто форма плоти, это всегда еще и шифр души…» (1; 49). Артем замечает, сравнивая Клементьева с Будко, что «один лишь на два года старше другого, но то, как раз старший, выглядел мужчиной с нормальным цветом лица, с вполне нормальными руками, прямой, как столб, а второй, младший, тоже ведь не хлюпик, в сравнении с тем – развалина…» (1; 39).

В этих словах нетрудно найти указание на отсутствие каких-либо точек соприкосновения между тем, что названо словом «жись» (1; 41), и игрою в жизнь, которою на деле оборачивается существование Клементьева. Не случайно почти ровесников Артем воспринимает столь различно: Будко он зовет стариком и дедом, обращаясь не столько к фактическому возрасту, сколько к прожитой жизни, а Клементьева – паханом (ирония этого определения оказывается направленной и на самого Артема, поскольку, ошибаясь, его принимают за сына Клементьева), словом, за которым у молодого персонажа стоит целый ассоциативный ряд: «…воры в законе. В государственном законе. Паханы!» (1; 27).

Символично при этом то внутреннее согласие, которое возникает между Будко и «нигилистом» Артемом: «Золотой дед! Я б с таким до Сахалина ехал» (1; 39). Оно указывает на утрату оппозиционности между образом, отражающим народный тип (Будко) и образом, лишенным крестьянских черт (Клементьев). И тот, и другой оказываются за пределами народного мироотношения. Обезличив собственного врага (что предается через физический распад): «Глаза провалились в глубину черепа, лицо пожелтело, шея не держала голову, голова запрокидывалась…» (1; 41), обезличивается и сам Будко: «…Такую злобу я увидел на его лице, что даже замер от удивления и ничего больше сказать не нашелся… перекошенное его лицо – возможно, последняя гримаса утоленной злобы» (1; 41), – говорит Артем.

Самоуничтожающая месть-разрушение перенесена писателем на образ деревни в целом, что позволяет говорить об отказе им бунтующему в настоящем народному миру в исконной целостности. Образы бывших односельчан всплывают в памяти Клементьева в контексте воспоминания о деревне в целом: «И тут как-то впервые пришло в голову, что они старики нынче, Степка Горбунов и Мишка Будко. Наверное, бородатые, почтенные. Ведь он сам по годам не старик ли и, не выйди он из деревни, сидел бы сейчас на завалинке, опершись бородой на палку, и смотрел мутным слезящимся взором на мимо снующую жизнь…» (1; 4-5).

И характер протеста односельчан близок мести Будко: это злобные зырканья верующих (см.: 1; 35), мысль о том, что мужик «плевали бы... вслед» (1; 33) Клементьеву. От образа разрушаемого храма герой возвращается к образу храма восстановленного, но этот круг оказывается незавершенным. Восстановление храма не осмысливается как акт веры, так как ему не предшествовало слово, которое концентрированно выразило бы духовность человека: «…Для спасения прежде всего требуется вера <…> и, во-вторых, жизнь по вере, то есть добрые дела… (курсив автора. – Н.Ф.)»[47]. Не осознаваемая вина не может выполнять объединительную, соборную функцию. «Земное» же понимание вины разрушительно. О такой вине говорит «гость»: «Когда свершается подобное (распад государства. – Н.Ф.), невиновных не бывает. Все виноваты, я, вы, каждый… но разная степень вины…» (1; 14).

В повести «Царица смуты» мотив покаяния в большей степени связан с образом однорукого монаха Никиты. Символично принятие монашеского пострига незаконным сыном князя Долгорукова, бывшим верным сподвижником Марины, не только участником смуты, но и человеком, способствовавшим ее продолжению, повернувшим карету уезжавшей в Польшу Марины вновь в сторону Руси.

Постриг – это не только покаяние, но и обретение особой, духовной силы, которая, в отличие от недюжинной физической, свидетельствует об обращении человека к истинному пути: «В Троице-Сергиевом монастыре, сказали, всего-то семьсот воинов было, а против тридцати тысяч сапегинских выстояли, правда, дело то было святое…» (11; 13). Этой силою преодолевается сословное разделение народа (всенародное целование креста Михаилу Романову).

Образ Никиты Долгорукого перекликается с образом безымянного «воителя веры Христовой» (1; 35) в повести «Божеполье», но «воительство» в чертах монаха Никиты обретает новое звучание.

Портретная характеристика Никиты лишена признаков физической силы. Именно их отсутствие выделяет образ этого героя в ряду других персонажей: «…Худ, что оглобля, взгляд угрюм, борода метлой на груди, монашеская рвань еле на плечах держится, кровь на губах распухших запеклась…» (11; 31). Кроме того, нет сходства с самим Никитой, прежним «молодцем-богатырем» (11; 31). С пониманием истины пришла к Никите внутренняя сила: «От такой тихости голоса (голоса Марины. – Н.Ф.), бывало, трепетали наизнатнейшие и лбами об пол грохались в страхе. А этот (Никита. – Н.Ф.) лишь губы разбитые облизнул и смотрит в очи безробостно» (11; 31) – и иное осмысление бытия: «…Смерть от тебя – честь перед Господом, а смерть за тебя была бы суровой карой с муками вечными» (11; 31), – обращается Никита к Марине.

Образ Никиты Долгорукого, однорукого монаха, приобретает в произведении одну из ключевых ролей. Если священник в повести «Божеполье» уходит от разобщенной пассивной толпы, то в повести «Царица смуты» монахом произносятся слова о «пределе» смуты, в которых им соединяется вина народная с собственной виной: «Одно знаю: Господь за провинности наши попустил смуте. Он же милостью своей, нами не заслуженной, и пределы поставил своеволию человеческому» (11; 32).

Слово покаяния Никиты неотделимо от дела – сопротивления смуте: «…Ответ не в слове, а в деле, что уже свершилось, слово же, знать, прежде прозвучало…» (11; 15).

Замыкается круг движения народа от вины к покаянию, но этот момент художественного повествования, на наш взгляд, справедливо считать обращенным исключительно ко времени действия в данном произведении («Царица смуты»), необходимо признать его обусловленность реально-исторической основой событий повести. В целом же писателем отображаются два возможных пути движения личности и народа, о чем в повести «Царица смуты» говорит Никита: «Кроме Его воли, еще и другая воля есть…» (11; 61).

Нравственный выбор народа предстает не фатальным обезличенным процессом, но действием, предопределенным выбором каждого человека. Поэтому тема соборного единства неотделима от проблемы нравственного самосознания героев. Без Клементьева («Божеполье») построен храм, одиночество Олуфьева («Царица смуты») соотнесено по контрасту с возрождением государства. Но осознанная или неосознанная, осуществленная или несостоявшаяся попытка героя войти в соборную общность – символическая концепция будущего в произведениях.

Размышления о жизни, знаменующие окончание «игры по правилам», означают для героя Бородина, в первую очередь, осмысление смерти. И Клементьев, и Олуфьев в определенный период ограничили собственное бытие имеющим временные пределы существованием, постигаемым не душой, а разумом: «Теперь вот, по прошествии лет, понимает Олуфьев, что непонятно чем диктованные откровения Сапеги были первым повреждением его уму, так, словно до того имел он в уме или сердце некое важное и главное знание и понимание жизни. Жизнь виделась ему домом…» (11; 8).

Герой утрачивает понимание двуединства жизни, взаимообусловленность земной и небесной ее ипостасей («Со смертью христианина связь его с членами земной церкви не прекращается; тело его умирает, а душа остается бессмертной. Все вместе христиане составляют единое Тело – Церковь Христову…»[48]). Смерть не представляется переходом в новую жизнь: «Когда б честь была, ранее открытому и ранее сказанному доверился бы и, возлюбив Господа более грехов своих, грехам предел поставил бы и чистоту души в смертный час принес на алтарь Господа Бога Единого» (11; 51), – размышляет Олуфьев.

Довлеющее значение в судьбе героя приобретает материальная сторона, что делает бытие разорванным, нарушает его цельность. Утрачивается «память смертная», способствующая, согласно православному вероучению, сохранению человеком нравственной высоты[49]. Персонаж мыслит категориями реального времени: «В семьдесят четыре года грезить новым этапом жизни – кто может позволить себе такое! Но воздержаться от жесткого анализа обманного ощущения – почему бы нет? Почему бы не подыграть, почему бы не воспользоваться добрым самочувствием в планировании дня, недели, а то и месяца, а ведь это уже почти этап…» (1; 1).

Нечто нечеловеческое вносится в эту физическую безграничность существования. На реплику Любови Петровны о «живучести» людей власти Жорж откликается замечанием: «Еще бы! На службе у сатаны, да без льгот!» (1; 7). Жена Клементьева говорит о муже и его соратниках (в образах которых мы наблюдали проявление черт «потусторонности»): «…Можно было подумать, что он (Клементьев. – Н.Ф.) считает себя бессмертным… это была общая черта людей его круга… некто, одной ногой уже стоящий в гробу, совершенно серьезно распространялся о своих перспективах и возможностях, нацеленных чуть ли не на следующее десятилетие…» (1; 7).

Нравственная категория перестает быть мерилом жизни человека, становится допустимым забвение тех или иных моментов собственного бытия. Так, Клементьев не любит вспоминать о своей молодости, так как это иной, нежели настоящее, период, иное существование. Жизнь может быть вариативна, что так же предполагает отсутствие в ней нравственного стержня: «Будь жизнь подлиннеее, хотя бы лет полтораста, можно было бы лет тридцать или сорок отдать варианту с землей» (1; 40) – такой формальный, бытийно ограниченный подход Артема к пониманию основ национального бытия сопоставим с возможностью его разрушения, утверждаемой Адамом («Ловушка для Адама»): «А что, подумал, если все это чепуха, и число вовсе не разрушилось! Ведь это же ЕГО число! И тогда… тогда ничего еще не поздно…» (6; 53).

Смерть в повестях, относящихся к более раннему периоду творчества Л. Бородина, представала небытием, непостижимым по своей сути. Говоря: «Дескать, на том свете рай! А кто это доказать может? А я хочу знать, за что мой дружок Ванька Рябинин на этом свете страдал?» (10; 61), – герой повести «Третья правда» Селиванов лишь смутно чувствует символическую понятийность небытия. По этой причине он сам начинает стремиться к смерти.

Не имеет для героини нравственной основы грань между бытием и небытием в повести «Женщина в море»: «Причина раздражения – женщина в море. Невозможно перечеркнуть тот факт, что она собиралась умереть… сознательный выбор смерти – против этого не попрешь, но споткнешься в растерянности и снимешь шляпу в благоговении и почтительности» (5; 326-327).

В произведениях 90-х годов момент смерти обладает правом дополнить, уточнить образ героя. Это момент, когда человек уже не может играть в жизнь и в его облике отражается все то, что хранит в себе душа. Сходную функцию выполняет сон, например, в следующем эпизоде повести «Божеполье»: «Взглянул на Артема. Он спал, уронив голову на грудь. Не впервой уже замечал такую странность: во сне мальчишка был чуть менее симпатичен, чем в жизни. Редко такое бывает. Обычно наоборот» (1; 34).

Смерть Клементьева воспринимается трагично, но при этом она не лишается окончательно элементов игры: «Вот он (Клементьев. – Н.Ф.) закрыл глаза, попытался сделать шаг вперед, закачался, обхватил голову руками, застонал, отшатнулся, привалился к дверному косяку, застонал еще громче, перегнулся и, как положено смертельно раненному, пытающемуся уйти от смерти, пригибаясь в коленях, вышел, как вывалился, еще несколько шаркающих шагов со стоном, потом с криком, – пересек гостиную и пропал из поля зрения Любови Петровны» (1; 56). Человек-карикатура Жорж претерпел распад при жизни, утратив черты нравственной личности. Смерть разрушает его образ окончательно: «Брови подтянулись к самой лысине, челюсть, наоборот, упала на кадык» (1; 57).

Для других героев столкновение с небытием – свидетельство преобразования внутреннего мира. Это проверка на истинность тех идеалов, по которым строится жизнь, то, о чем пишет И. Ильин: «Смерть ставит перед нами вопрос о главном, об основах нашего земного существования, о личной жизни в ее целом. Смерть есть та сила, которая обрывает поток повседневных обстоятельств и впечатлений и выводит человека из него; она ставит нас перед основным вопросом: “ради чего ты живешь? <…> стоит ли жить тем, чем ты живешь и верить в то, во что ты веришь? <…> то, что не стоит смерти, то не стоит ни жизни, ни веры!..”[50].

Перед Олуфьевым этот вопрос встает, обретая высшую степень напряжения, в том ракурсе, который обозначается Ильиным: «Послужит ли моя смерть некоторому высшему и общему делу, которое не кончится с моей жизнью, но переживет меня… которое вознесет меня выше меня самого и вплетет мои силы и мое служение в божественную ткань мироздания?»[51].

Для героя смерть окончательно определяет его одиночество: «Над его, боярина Олуфьева, могилой никто плакать не будет, и думу эту, как ни бодрись, радостной не назовешь. Почему? Ведь слез не увидеть, плача не услышать – иными заботами душа отлетевшая удручена будет» (11; 54).

Знание о скором небытии восстанавливает утраченные ориентиры мира, утверждает в нем истинное и ложное для Марины: «Ломая ногти, Марина рвет его (обруч. – Н.Ф.), отрывает, но, обманчиво поддавшись едва, он снова присасывается ко лбу и особенно к вискам, где судорожно колотится и просится на свободу самая главная дума ее жизни. Всеми последними силами, что еще остались в теле, рвет Марина в куски мерзкую присоску, и тотчас же сноп света в глаза, и слово – вся мысль в одном слове – оно, слово это, срывается с ее уст воплем, от которого сотрясаются стены башни:

– Сыно-о-чек мо-о-й! Ивашка, Иванко, Янко! Сы-ы-ын! Дите мое! Го-с-по-ди!» (11; 61).

Детская мечта вспоминается в последний момент Клементьеву (хотя нельзя не отметить неоднозначность ее влияния на героя, так как «возможно, именно с того дня… постепенно стал отдаляться от деревенской жизни и к девятнадцати годам сознательно возненавидел деревню…» (1; 5) и, увлеченный привидевшимся, он понял, что «никого не жаль. Даже мать» (1; 5)): «…Возникли лица двух женщин. Он не хотел женщин. Он хотел другого. И оно появилось. Отчетливо и красочно: колчаковский отряд уходил в никуда берегом реки Рассохи. На рыжих конях два мальчика в военной форме замыкали движение» (1; 57).

Герой в той или иной степени оказывается способным понять временность материального существования: «О своей боли человек все знает. Кроме боли душевной. То боль, если она и есть, особая и жизни не помеха и лишь перед смертью все прочие телесные боли заглушить способна» (11; 52). Это понимание может вести к совершению, казалось бы, нелогичного поступка. Герой повести «Расставание» отходит от правил, по которым играл в своей жизни, он встречается с истинной жизнью и оказывается способным откликнуться на нее. Но, выбирая собственное будущее, идет не по тому пути, который гармонично согласуется с его внутренним миром. Любовь к женщине преодолевается долгом перед ожидаемым ребенком, что свидетельствует о внутреннем преображении героя.

Судьба Олуфьева раскрывается в ином ракурсе, но принцип выбора сходен. Герой впустил в себя две разных правды: «…В дело ее (Марины. – Н.Ф.) уже не верит, когда раньше лишь сомневался, признавая как бы две правды одновременно: Маринину и другую правду – правду царства, что, втаптывая в грязь самозванство и смуту, утверждается вновь на московской земле и во имя утверждения не пощадит ни жизни, но чести своих врагов?..» (11; 52). Признавая истинность только одной правды, герой не способен изменить другой, то есть оставить, спасая себя, «соблазненную царством и покинутую людьми» «несчастную женщину» (11; 52). Олуфьев не сумел смириться окончательно перед «какими-нибудь Васьками Хохловыми, вчерашними смутьянами» (11; 52), за которыми прозрел он возрождающуюся государственную идею. Но этот момент, как нам представляется, относится к сфере внутренних противоречий персонажа. Поступок же способен дать ответ на вопрос о выборе между собственным спасением и верностью, отказаться от которой – «того и Господь не повелит» (11; 52).

Эта верность имеет основу, весьма значимую в художественном мире прозы Бородина. Вместе с изменившимся взглядом на смуту приходит к Олуфьеву и иное отношение к Марине: «За локти обхватывает себя Олуфьев – так ему хочется встать, подойти сзади, обнять за плечи, прижать к груди ее (Марины. – Н.Ф.) маленькую гордую головку, гладить волосы и молчать. <…> Тогда в Дмитрове у Сапеги… так же в груди было – жалость  о т ц о в с к а я! <…> Как возможно такое – отцовское чувство за иное принять?» (11; 52).

Духовная привязанность, соотносимая с идеей семьи, не противопоставлена долгу перед государством. Так, в повести А. Варламова оказываются разнонаправленными два мира: родины и дома, понятие которого получает концентрированное выражение в рождении ребенка: «Я должен отсюда (из России. – Н.Ф.) уехать и увезти их, жену и сына. Куда угодно, в какую угодно страну, где я буду последним эмигрантом… Я всегда с гордость говорил, когда при мне ругали Россию и называли ее страной непуганых идиотов, что это моя страна и, какая бы она ни была, она мне родина. …Я был готов по… долгам платить, но это только до тех пор, пока у меня не было ребенка»[52]. В повести Бородина, построив малый дом, Олуфьев не преодолевает собственного одиночества.

Одновременно отношение героя к семье значимо как характеристика его нравственной высоты. В произведениях Бородина это мир, в границах которого могут существовать самые сокровенные чувства человека.

Социальная основа взаимоотношений персонажей в этом случае должна быть преодолена, создается новое поле притяжения героев. Олуфьев перестает видеть в Марине царицу: «Раньше в уме называл ее (Марину. – Н.Ф.) царицей – и не иначе, а теперь как о бабе мыслит, а как о царице только вспоминает, что таковою является» (11; 52).

Наполненная гордыней молитва Марины о царевиче сменяется мольбой о сыне. О том же говорит и Никита Долгорукий: «Жизнь дитя первей всего, первей богатства или сана какого, что родительница для него замыслит и возжелает» (11; 61).

Игрой оборачивается семейная жизнь Клементьева («Божеполье»). «Высказав однажды мнение о “легкомысленной” жене редактора областной газеты Горина, он (Клементьев. – Н.Ф.) как бы предрек оценку и самому себе: “Если человеку на должности изменяет жена, то непременным недостатком его как работника является неуменье разобраться в людях и, как следствие, предрасположенность к ошибкам с трудноопределимыми последствиями”»[53], – отмечает, анализируя повесть, В. Меньшиков. Думается, акцент в произведении делается на состоятельности героя не как государственного деятеля, а как человека. Фантом игры в жизнь Клементьева столкнулся с реальностью женских судеб. Разрушена жизнь Ульяны: «Ни об Ульяне, ни о ком другом из этой семьи Пашка больше никогда не слышал. В последний раз в копнах он, правда, уверял Ульяну, что через год приедет и заберет ее, но да кто же в молодости не врал девкам…» (1; 37). Лишена подлинного женского начала Надежда Петровна: «Было такое в самом начале, приготовилась я рожать. <…> Сказала о том мужу своему, вождю комсомольскому (Клементьеву. – Н.Ф.). <…> Он мне все объяснил так обстоятельно, что даже стыдно стало. Такие дела в стране свершаются, а я с утробой своей…» (1; 20).

Жизнь самого Павла Дмитриевича сталкивается с игрой в любовь Любови Петровны, и в этом столкновении герой погибает. Осознание исконности понятия семьи не приходит к Клементьеву, слабый отголосок мечты не может уже изменить судьбу: «Эта вечная боль – тоска о сыне! Иногда думал, хоть бы незаконный где объявился, Господи, как был бы счастлив! Тогда махнуть на все рукой и жить семьей. Его годы, для чего они еще, если не для семьи!» (1; 34). В. Меньшиков любовным увлечениям и привязанностям главного действующего лица повести «Божеполье» противопоставляет образ дочери Клементьева Наташи: «Казалось бы, изначально фальшивая семейная обстановка должна была породить столь же фальшивое дитя. Однако Наташа – мила, духовно возвышенна, благородна»[54]. Нам представляется, что нет оснований рассматривать героиню в таком ракурсе. Наташа в полной мере вобрала в себя неискренность родительской семьи, что отразилось в ее эгоцентризме.

Именно в соответствии с ним она пытается построить отношения с Артемом. Героиня не замечает других людей, знаменательно, что дочь директора школы Ира остается для нее безымянной «розовой кофточкой» (1; 48). «Нигилисту» Артему оказывается открыта недоступная Наташе истина: «Тебе и в голову твою подкремлевскую прийти не может, что у этой, как ты сказала, “розовой кофточки” может быть не только имя человеческое, но и душа настоящая!» (1; 50).

Жизнь, а не игра в нее, закрыта для этой героини, как и для Надежды Петровны. Даже задумавшись над вопросом о правильности пройденной судьбы и почувствовав верный на него ответ, бывшая жена Клементьева далека от того, чтобы безоговорочно принять его: «…Нужно было разделить мою жизнь на две очень неравные части. В первой я бы рожала, растила, снова рожала и растила… Пеленки, одежки, завтраки и обеды, и это из дня в день, из года в год, – подумать страшно даже о такой жизни.

Но зато во второй, очень короткой, части сейчас была бы у меня большая семья, дети, внуки… Вот тут-то и следовал вопрос: а стоит ли одно другого?» (1; 20).

Согласно представлениям писателя, нет ничего, существующего вне семьи, что оправдало бы ее предательство. Мотив верности семье восходит к ранней прозе Бородина («Повесть странного времени»), где он был связан со столь же значимым, как и в произведениях 90-х годов, образом дома. Символический смысл имеет обращение к имени Павлика Морозова, сюжетно не обусловленное, но апеллирующее к подтексту изображаемого: «Я стал похож на Павлика Морозова и Олега Кошевого» (1; 26), – говорит о себе Артем («Божеполье»), «Наше депо имени Павлика Морозова» (6; 7), – слышит Адам («Ловушка для Адама») и сам спрашивает маленького Павлика: «Надеюсь, уж точно не Морозов…» (6; 32). Семья – это то, что должно противостоять трагедии разрушения общества: «Если ты теперь по каким-то причинам перестанешь любить отца, то, значит, ты дрянная девчонка» (1; 21), – отвечает Надежда Петровна на просьбу Наташи рассказать об отце.

Разрушение «ЕГО числа» (6; 53) в повести «Ловушка для Адама» – это разрушение семьи. Вместе с тем это положение, в силу специфики названного произведения, выходящего за рамки привычной для Бородина поэтики, нельзя принять безусловно.

Душа главного героя, назвавшего себя Адамом, лишена предпосылки для внутреннего преображения. Если у других персонажей повестей писателя события внешней жизни находили в душе отклик, пусть порой и не реализованный (что свидетельствовало об их нравственном потенциале), то Адаму это не доступно.

Стремление изменить свое существование основано на полученной «информации с Того Света» (6; 10). Для героев других повестей подобный момент служил доказательством их духовной несвободы, и в этом мировоззренческие положения писателя в полной мере соотносились с православным миропониманием. Так, согласно епископу Игнатию Брянчанинову, «хотя демоны, являясь человекам, наиболее принимают вид светлых ангелов для удобнейшего обмана; хотя и стараются иногда уверить, что они человеческие души, а не бесы; хотя они иногда и предсказывают будущее; хотя открывают тайны: но вверяться им никогда не должно»[55]. Сно-видение, видение посредством сна раздваивает «я» Адама, отделяя его самого, земного, от его духовной ипостаси, заключенной в образе умершей матери.

Мир в повести «Ловушка для Адама» мыслится как некая перевернутая реальность. «Переломный» момент в жизни Адама – не конец игры, а ее начало: «Я решаюсь быть предельно рациональным. В этих целях привожу форму в соответствии с содержанием. …Я привожу в порядок свою одежду, а это значит облачаюсь в “тройку”, какую теперь уже давно никто не носит, подбираю галстук, простой и строгий, домашние тапочки выпадают из образа, потому чищу до блеска и надеваю выходные туфли…» (6; 6). Не перестраивается, а, напротив, абсолютизируется значение разума в выстраивании бытия: «Меня самого… не было в сновидении, мой разум лишь присутствовал как нечто бестелесное и вовсе без личности…» (6; 4); «…разум мой ужаснулся или, точнее, сообщил ужас моим чувствам…» (6; 4); «…я уже не тот, что был, не просто гомо, но еще и сапиенс…» (6; 13). Материальность вытесняет духовное начало: «Жалость! Она скорее уж помеха нормальному жизнеобеспечению, то есть никакого реального смысла и значения нет в этом чувстве… Любовь – куда ни шло, фокусы инстинкта продолжения рода. Но жалость… или стыд, к примеру, раскаяние, – они, эти нематериализующиеся чувства, тоже ощущаются физически, и опять все там же, в границах нехитрой насосной станции» (6; 6).

Единицы, организующие жизненное пространство Адама, способны нести скорее разрушительную, нежели созидательную энергию. Распад возможен как по вертикали («…мы с другом Петром выстроили бастиончик, крепостишку фундаментом к небу, крышей в землю…» (6; 10)), так и по горизонтали («Дом Петра по внешнему виду ничем не отличается от прочих в общем ряду сохранившегося деревянного пригорода. <…> …Мы не хотим бросаться в глаза, ценностям пребывать внутри нас…» (6; 11)). Мир героя лишен предпосылок семейного устройства: «…Много еще красивых и правильных мыслей выстроилось в очередь, но одна, пришедшая последней, вдруг растолкала всех прочих и нарисовалась в моей мозгу с поразительной отчетливостью: я… никогда не хотел на ней (на Надежде. – Н.Ф.) жениться» (6; 17). Его мир вообще лишен возможности соотноситься с миром кого-либо из других персонажей. Более того, бытие других действующих лиц не имеет самостоятельной глубины – оно разворачивается в видениях Адама.

Имя героя – указание на исключительность и индивидуализированное противостояние миру: «Я был один. Я был почти Адам… все, что вокруг меня, было ДЛЯ меня… человеку двадцатого века доступны подобные («Блоковские». – Н.Ф.) настроения. <…> Но не всем, а лишь некоторым, и вот я попал в избранное число…» (6; 21). Для этого «избранного числа» окружающее существует только в границах собственного представления о нем: «Казалось, что если бы захотел, то мог бы со всем миром, живым и неживым, говорить на равных, как два единственно реальных субъекта – я и мир, если мир – это все то, что не я» (6; 25).

Физическое существования начинает занимать весь объем понятия человеческой жизни, поэтому ради него преодолеваются нравственные запреты – Адам идет на предательство: «Умри я этой ночью на маневренном пятачке между рельсов и шпал, кольцо моей жизни обернулось бы непрерывной цепью страданий для мамы. Я должен был, обязан был остаться жить, и сознание этой обязанности тоже, возможно, сыграло некоторую роль в моем, по существу, чудесном спасении. Все прочее, помимо цели выжить, было вторичным…» (6; 18).

Бегством к Озеру герой проводит в своей жизни рубеж, предавая забвению (или пытаясь это сделать) то, что он желает забыть, и способствует этому разграничение пространства Озера и города.

Перед нами образ – отражение истинного бытия земли. Но если в других произведениях он внутренне связан с землей во всей полноте его национального понимания, то в повести «Ловушка для Адама» справедливым будет отметить их противопоставление: «Вот она там, за Озером, страна твоя…» (6; 52). Озеро не обладает духовной «заповеданностью» – оно открывается герою, изменение самосознания которого условно, так как его нельзя назвать обращением к собственной душе. Предчувствие особого статуса граничащего с городом пространства изначально знакомо Адаму: «…На севере нашего Озера процветает такая глушь, самолетом не долететь, сесть некуда…

Смешливость из меня, как метлой» (6; 17).

Это предчувствие естественно согласуется с последующим восприятием Озера: «Я выкатился к Озеру, как Иванушка-дурачок к золотому крыльцу дворца царя-батюшки. <…> …Одного взгляда, одного вздоха хватило, чтобы понять, что попал я в то единственное место на Земле, где счастье и радость растворены в каждой клетке и молекуле, в каждом атоме материального вещества, и более всего в воздухе и воде» (6; 20). Сближение с образом-«идеалом», как и вся действительность, материализировано: «Я хотел… совпасть с тональностью открытого мира… Для этого нужно было напиться воды, надышаться воздухом, подготовить горло к произнесению чистых и искренних слов» (6; 20).

Озеро и мир, с ним соотносимый, не способны противостоять злу: «…Неожиданно было отторжение меня Озером» (6; 22), – говорит Адам. Но тем не менее это отторжение не останавливает героя, и он исполняет то, что предрек ему один из числа тьмы, отец Викторий.

Разрушение «ЕГО» числа показано через гибель семьи. Мир Антона, Ксении и маленького Павлика несет ту чистоту бытия, что присуща семье священника («Расставание»), дому деда Андрея («Вариант»). Но он лишен духовной силы, которая традиционного отличает добро в прозе писателя. Более того, его характеризует неполнота, незавершенность, что ставит под сомнение абсолютность добра: «У моего крыльца она (Ксения. – Н.Ф.) не остановилась, первой вошла, зажгла лампу, села на стул около печки. Я остался в дверях и смотрел на нее.

– Как ты пришел, с того дня я не знаю, что происходит…

<…> Она была моя, и она ВСЯ сказала мне об этом!» (6; 49).

Столь же нетипично для Бородина толкование в этом произведении понятия красоты. Адаму доступно восприятие красоты Ксении, внешней черты, являющейся отсветом внутренней сути героини: «В каких семьях рождаются и вырастают такие вот чудесницы? Красавица? Не скажешь. Но прекрасная!» (6; 42). Эстетический план повести «Ловушка для Адама» специфичен. Его выражение в других произведениях писателя имеет иное наполнение. В этой повести красота не только не становится преградой на пути разрушения, но способствует ему: «Передо мной женщина “с единственным лицом во вселенной”, и, может, вся моя жизнь ничего не стоит без этого лица… Мне больно, мне физически больно от невоссоединенности!» (6; 49). Интересно наблюдение А. Немзера, указывающего на жертвенное служение женщине в прозе Бородина. Проведя литературную параллель, исследователь замечает: «…Начинаешь понимать… в каждой женщине видит Бородин олицетворение России»[56].

Для прозы Бородина значимо такое построение художественной реальности, при котором становится неизбежен поиск «зачарованности», внутренней красоты бытия. В определении ее автор близок традиционному национальному мировидению и традиции русской литературы. Как писал Ю. Селезнев, «в основе эстетики русского слова… лежит и эстетическое начало – любовь, добро. <…> В утверждении добра как эстетической ценности – один из истоков красоты русской литературы»[57].

И. Ильин отмечал, что русский духовный, творческий акт – «акт сердца… созерцание сердцем и поиски прекрасного»[58]. Обратимся к словам И. Глазунова: «Через красоту пришло Православие на Русь»[59]. В книге «Россия распятая» он пишет о «прекрасной Великороссии», «русском Севере» с их «прялкой, пронзительно наивно-мудрым лубком и мерцающими в красном углу божественными “умозрениями в красках” – молитвами наших иконописцев»[60]. Икона стала отражением сущности русского бытия, будучи укорененной в «культурной почве», той, что «благодатно и щедро возделана народом, выработавшим свое чувство прекрасного»[61].

В прозе Бородина сосуществуют два типа красоты.

Первый связан с полнотой бытия, природным миром и стихией человеческих чувств. Писатель не ограничивает ее господства, оставляя за героем право личного выбора: растворит душу в ее языческой безграничности (и даже беспространственности), потерять себя или же очертить нравственный круг дома, семьи, родины. Такая стихия проявляет себя многообразно, и в прозе 90-х годов ее толкование усложняется.

В более ранних повестях стихия связывалась с миром природы, при этом внимание акцентировалось на нравственном выборе героя. Таковы взаимоотношения тайги и действующих лиц повести «Третья правда», в частности, Селиванова: «Когда дорога от людей где-то превращалась в тропу, а тропа, сужаясь, становилась тропой одного человека, ее создателя и хозяина, когда лес за человеческим жильем становился тайгой… Селиванов обычно всегда до того шедший молча, глубоко и радостно вздыхал и произносил: “Дождя б не было!” или “Ничего погодка нонче!” Говорил он это просто так, не вникая в смысл сказанного, но громко и облегченно, словно получал, наконец, право вольного голоса и свободы» (10; 80). Тайга дарит Селиванову мнимую власть над собой, но, чувствуя себя ее господином, герой сам обращается в таежного жителя:

« – Тайга тайгой, – с сомнением ответил Рябинин, – а дом домом. <…> В тайге насовсем только зверь жить может.

– А я и есть зверь! – захихикал Селиванов…» (10; 84).

Морская стихия заполняет пространство повести «Женщина в море». Ее красота (красота стихии) не способна пробиться в душу героя, считающего море «дохлой кошкой ветров» (5; 327), но с легкостью оказывается признанной другая красота, по отношению к которой морская вода – лишь «имитация», «имитация живого» (5; 336). Это то совершенство, что восхищает повествователя в случайно знакомой, Людмиле.

Повесть «Женщина в море» содержит наиболее полную оценочную характеристику форм языческой красоты. Объясняется это тем, что в образе главного героя сочетаются черты собственно персонажа и авторское мировидение. Восхищение красотой оказывается неотделимым от адекватного понимания ее сути. Стоящие за ней жестокость, злоба, которые могут «тенью упасть на красивые черты», убеждают героя, что перед ним «прекрасное чудовище» (5; 334). Более того, в тему красоты вплетается тема люциферизма как ее внутреннего наполнения при отсутствии наполнения духовного. Все названное не дает центральному персонажу, рассказчику, полностью подчиниться «правилам игры» Людмилы и ее приятеля. Диссонансом происходящему звучит его размышление: «Какая же это чудесная вещь – катер! Иметь бы его где-нибудь на Волге или еще лучше – на Енисее. Там неслись бы мимо берега и поселки, где хочешь, остановишься, выйдешь на берег, познакомишься с людьми и обязательно встретишь исключительно интересного человека, какого нет и не может быть в твоем постоянном окружении. И этот человек непременно скажет что-то очень простое и очень мудрое, до чего не мог сам додуматься и никто не мог подсказать, тогда станет на душе легко и просторно…» (5; 351).

Знаменательно, что путь, уводящий от языческого очарования, – это путь к людям. Стихия у Бородина – сила, противопоставляющая человека миру, делающая его эгоистичным индивидуалистом. Но и разорванное единство человека и народа, нарушенная духовная связь способны если не породить стихию, то дать ей возможность довлеть над бытием. В повести «Божеполье» это буйные травы, поглощающие поле.

Тесно сплетенная с понятием добра, красота, согласно Бородину, не может носить индивидуально-личностный характер. Замкнутая в пределах обособившей себя личности, она превращается в собственную противоположность. Музыка, исполняемая Наташей («Божеполье»), звучащий храм, выстроенный «только один раз, только однажды» (1; 49), остается для единственного слушателя, Артема, ничего не говорящей формой. По-иному передается звучание симфонии, созданной самим Артемом: «А ночью мне приснился сон, будто дирижирую оркестром, который исполняет мою музыку. <…> В руках я не держу дирижерской палочки, просто ладони мои как-то странно вздернуты. Я махал ими и на всплесках музыки сам воспарял в воздух вместе со всем оркестром. Оркестр уставал от напряжения и опускался, я терпеливо ждал, когда он соберется с силами, и с очередным взлетом музыки мы снова воспаряли и торжествовали в звуках. <…> Кто-то проникновенным голосом спрашивал меня, чья это музыка. Я гордо отвечал: “Моя!” Но тот же голос возражал мне назидательно, что эта музыка не может быть моей, потому что она больше меня» (1; 40-41).

В этом моменте присутствует противоречие. Акту творчества предшествовала непримиримая ненависть. Писатель акцентирует на ней внимание: «…За дни отчаяния и злобы во мне накопилась музыка, и она лишь ждала момента, когда я услышу ее в себе» (1; 41), – мысленно говорит Артем. Думаем, разрешение названного противоречия находится за пределами текста. Сохраняется дистанция между названным автором и героем, именно этим персонажем повести, как представителями разных, несхожих поколений.

Вместе с тем, слова Артема о том, что созданное больше того, кто его создал, созвучны размышлениям героя о деревне: «…Хорошо бы, например, взять и вырастить сад там, где его никогда не было, или посадить дубовую рощу. <…> В общем, это даже чудо, когда из пустой и мертвой земли появляется штука, которая живет» (1; 40). Это попытка Артема войти (хотя бы гипотетически) в народное единство, обозначив себя и жителей деревни словом «мы».

В повести «Царица смуты» понятие красоты также соотнесено с образом земли: «Русскому… человеку непременно настоящая весна надобна…» (11; 11).

Нельзя согласиться с тем, что «“почва” – тоже язычество»[62], что это «вещь странная, непостижимая, мистическая», способная породить «странное, корявое и великолепное произведение»[63] (речь идет о персонаже повести «Божеполье» Клементьеве). Осмыслив понятие земли в национально-православном ключе, Бородин соединил в нем две исконно неразделимые основы русского бытия: добро и красоту.

Говоря о прозе Леонида Бородина, можно отметить такую ее черту, как снижение роли автора, обусловленное задачами идейного характера. В произведениях писателя присутствует некий «идеал», по отношению к которому авторская позиция проявляется в признании (не декларируемом, художественно опосредованном) его объективности. Говоря об этом образе, следует отметить влияние на него национально-вероисповедальной традиции и, как следствие, его укорененность в православности и русскости.

Бытие образа-идеала не связано с «реальным» временем произведения. Писатель не наделяет его абсолютной условностью (в повести «Божеполье» воспоминания о Божьем поле и видение погибшего поля присутствуют в рамках жизни одного героя; в повести «Царица смуты» конкретен с исторической точки зрения образ Московии; абстрактнее видение земли в повести «Ловушка для Адама», но и здесь присутствуют детали, указывающие на время). Вместе с тем Бородин не совмещает временные пласты. Переход из одного пласта в другой («постижение» идеального образа) должен быть опосредован духовным актом. В равной степени сближение с этим образом невозможно осуществить простым преодолением пространства, что связано с его пространственной обособленностью.

Реальные черты «идеала» наполнены расширяющей его «физическую» величину символической содержательностью. Таким образом, создаваемая картина воплощает в себе целостное бытие.

Образ-«идеал» характеризуется стилистическим обособлением в рамках художественной ткани, выступает законченным, характеризующимся гармоничным единством содержания и формы объектом изображения. С ним связана особая трактовка «фантастического» в прозе писателя. Мы не можем говорить о чуде как составляющей реальной сферы, обращение к нему не типично для повестей Бородина. Все, выходящее за рамки реальности, подвергается проверке на возможность-невозможность существования (с этим моментом связано содержание рассказа «Посещение»). Но в то же время в произведениях присутствует и «надреальность». Согласно Бородину, это действительность, недоступная восприятию органами чувств. В содержательной, идейной канве повестей данная сфера занимает приоритетное положение относительно материального мира.

В связи с тем, что индивидуальность автора в прозе Бородина, будучи слита с национальным началом, не является однонаправленной с индивидуальностью героя, особым образом выстраивается структура повестей.

Повесть Бородина строится так, что завязка (реже – кульминация) действия содержательно связана с переломным событием в жизни героя. Как отмечает В. Бондаренко, писатель «слегка “сдвигает” героя с привычной колеи жизни и проверяет на прочность его жизненные правила»[64]. Центральный персонаж в этом случае оказывается «у края», перед моментом, пережив, осмыслив который, он не может оставаться прежним. При этом очевидна несоразмерность начального внешнего воздействия и следующей за ним внутренней реакции героя. Несоразмерность присутствует даже в том случае, когда внешнее событие жизненно важно («Гологор») или эпически значительно («Царица смуты»). Оно не имеет прямого, не опосредованного влияния на процесс духовной деятельности героя. Причина духовной эволюции персонажа скрыта в его внутреннем мире.

«Переломный» момент влияет и на взаимоотношения автора и его героя, резко изменяет их характер. Подчиненность действующего лица авторскому началу (даже если речь идет о не соотносимых напрямую с персонажем событиях) сменяется внутренней самостоятельностью героя. Большое значение приобретает «пространство» жизни персонажа. Для прозы Бородина характерно расширение границ реального времени произведения за счет ретроспекций. Прошлое играет не сюжетную роль, а идейно-содержательную, оно предопределяет духовный поиск героя. Это не столько предыстория персонажа, сколько та цепь поступков, отразивших нравственный поиск героя, которая ведет к пониманию его места в мире.

Зависимость настоящего от прошлого так же выражается, в том числе, и в структуре повестей. Ретроспекция присутствует в рамках размышлений действующего лица, но при этом стилистически оформляется, как правило, в виде несобственно-прямой речи. Здесь уместны слова Л. Соколовой о том, что «несобственно-прямая речь есть способ изложения, заключающийся в совмещении субъектных планов автора и героя»[65]. Оставляя за героем полную самостоятельность, писатель получает право обозначить собственные идейные приоритеты, выражаемые не в оценке происходящего, а в выборе событий, являющихся значимыми для героя.

В указанных стилевых особенностях, как и в характеристике образа-«идеала», видна специфичность отражения пространственно-временных категорий. К повестям Бородина справедливо отнести определение времени в словаре В.И. Даля: «Время есть… пространство в бытии»[66]. Время – это единое жизненное пространство героя. Отсюда – естественность решения композиции произведений в пространственном ключе, когда их построение несет большую символическую нагрузку. Попытка перерождения героя повести «Ловушка для Адама» связана с его бегством в некие заповедные места. Осмысливая собственные ошибки, Олуфьев представляет тот путь, который он должен был пройти: «Сидя нынче в грязной астраханской корчме, признается себе Олуфьев в том, что мог бы и прозорливее осматриваться вокруг – и тогда не просмотрел бы славного дела воеводы Шейнина, державшего Смоленск от Сигизмунда. И когда зарайский воевода Пожарский ополчение из Ярославля под Москву привел, не увидел Олуфьев в нем чего-либо иного, отличного от прочих… <…> И не к Марине надо б спешить по выздоровлении, а в Москву…» (11; 11). В повести «Божеполье» пространственная символика просматривается особенно четко.

Павел Дмитриевич Клементьев совершает замкнутый круг (жизненный путь героя), уйдя из деревни и вернувшись в нее. Его судьба осмысливается под знаком символичности такого пути, пространство «судит» героя, определяя нравственное содержание его поступков. Сопоставление двух образов Божеполья происходит на фоне ослабленной временной ориентировки, в силу того, что подчеркивается, в первую очередь, его этическое наполнение.

Значимость пространственной символики выделяется и на примере других образов. Из сердца смуты Марина («Царица смуты») мысленно переносится в родной Самбор: «А Заруцкий говорит и говорит, но теперь уже все мимо, нет Марины ни в комнате этой, ни в Астрахани, ни на Руси – в Кракове она, во дворце королевском, нет, лучше в Самборе, да, вот идет она по аллее дубовой…» (11; 26). Верность прошлому Ульяны («Божеполье») – это ее верность дому.

Пространственное решение образа колчаковского отряда («Божеполье»): «Появились они неожиданно. Не более сотни… ушли берегом речки Рассохи к дальним заимкам, и больше о них ничего слышно не было» (1; 5) – позволяет ввести в произведение мотивы, связанные со всем повествованием в целом: мотив бесприютности, мотив сиротства.

Пространственная характеристика выступает и более частным стилевым элементом. Например: «Стрелянный кулаками, Пашка Клементьев быстро шел в гору…

А на пустяшный холмик забраться не мог» (1; 37); «Преисполненный неуемной злобы, сотворил сатана степи ногайские…» (11; 1); «Русскому… человеку… непременно настоящая весна надобна, чтоб с капелью и проталинами, с набухающими почками и подснежниками, с теплеющим солнцестоянием и ледоломом на реках» (11; 11). В последнем случае, стремясь к созданию гармоничного соответствия содержания образов и их пространственного взаимоположения, автор творит целостную картину бытия: она строится таким образом, что внутренний взор читателя, соединяя отдельные детали, «рисует» замкнутые круги. При этом каждый последующий круг охватывает все большую площадь мира, происходит обращение к мирозданию в целом. Оказываются соотнесенными друг с другом «верх» и «низ», небо и земля (посмотрим: капель и проталины, почки и подснежники, солнце и ледолом). Пространство становится духовно-нравственной категорией.

В качестве таковой данный элемент стиля выступает в определенных отношениях с образами героев произведений. В прямой зависимости от внутренних качеств персонажа находится его понимание пространства, та структура пространства, которая видится герою наиболее верной: «Жизнь виделась ему (Олуфьеву. – Н.Ф.) домом… Или храмом? Нет, скорее домом все-таки…» (11; 8).

Таким образом, выстраивая архитектонику своих произведений, писатель подчеркивает приоритет пространственных отношений над временными. Продолжим приведенную выше цитату: «…В Кракове она (Марина. – Н.Ф.), во дворце королевском, нет, лучше в Самборе, да, вот идет она по аллее дубовой, по леву руку – тихий синий Днестр, а по праву руку рядом с ней застенчивый и милый юный пан Конашевич – то весна или осень? Не вспомнить, значит, пусть весна» (11; 26).

Специфично построение повести «Ловушка для Адама». Наряду с традиционным осмыслением пространства («…мы с другом моим Петром выстроили бастиончик, крепостишку фундаментом к небу, крышей в землю…» (6; 10)), в произведении присутствует его трактовка, не свойственная прозе писателя.

Пространство здесь становится настолько широким понятием, что в конце концов утрачивает форму. Это мир реальной действительности, наделяемый условными значениями, разорванный, разделенный на бытие города и Озера. Герой акцентирует внимание на их единстве: «Пространственно они едины, город и Озеро, и я влюблен в это единство» (6; 10), но оно не имеет внутреннего подтверждения. Причем разномерность данных пространственных единиц находится не в сфере нравственных категорий, как в других произведениях, а в сфере сугубо временной: переход из одного пространственного пласта в другой не подразумевает духовной эволюции героя. Это мир видений, обретших материальный облик (персонажи, встреченные Адамом на пути к Озеру). Это «беспространственный» мир «того света» («Ведь там, где она (мама. – Н.Ф.), пространства существовать не должно» (6; 10)).

Хаотичный мир повести «Ловушка для Адама» подчинен воле главного героя, который «играет» его временем, смешивая прошлое, настоящее и будущее. Перед читателем разворачивается не объективная картина мира, а субъективизированное бытие, и такое построение произведения сближает его (произведение) с постмодернистским текстом. Коренное отличие состоит в том, что автор не растворяется в своем герое, а абстрагируется от него.

В художественном мире прозы Бородина за бытом проступают черты бытия. Конкретная, «житейская» проблематика восходит к философским вопросам. Писателю присуще такое осмысление бытия, при котором содержание произведений сочетается в единое духовно-нравственное пространство осознания понятий добра и зла. Этому способствует и характер построения художественной реальности. Философское размышление вводится в рамки картины, выписанной до мелочей, осязаемой, наполненной конкретикой деталей, и благодаря этому обретает плоть и жизнь. Содержательно эти элементы повествования могут быть не связанными между собой, но слияние устраняет какую бы то ни было отвлеченность в толковании философских категорий. Произведение Бородина вообще развивается в двух плоскостях: непосредственного действия и внутреннего процесса осмысления мира. При всей напряженности сюжета центр тяжести приходится не на него, а на вторую из названных сфер, которая может включать в себя, в том числе, и поступок героя (это та «надреальность», о которой мы говорили выше). Эволюция героя, предопределяющая возможность восприятия образа-«идеала», имеет и стилевое выражение.

Думаем, нельзя согласиться со словами А. Агеева о том, что «Бородин – рационалист и моралист, и в его прозе первичны именно идеи, а не сюжеты, не поставляющая их жизнь»[67]. Разность стилевых подходов критик оценил как художественное несовершенство: «…Во всех опубликованных на сей день произведениях Леонида Бородина – на рациональном, логическом уровне его проза сурово утверждает правоту христианской морали, а всей своей эмоциональной, чувственной плотью (то есть всем собственно художественным, что есть в ней) буквально вопиет о прелести греховной, безбожной, живой и свободной жизни»[68].

Как отмечает В. Гусев, «тема может стать… стилеобразующим фактором»[69]. Целостный объект (конкретные реалии создаваемой действительности) диктует писателю необходимость определенного стилевого решения. Повесть «Царица смуты» отличается крайней детализацией образов, приданием им яркости, когда очертания поглощаются цветом: «Рядом с каретой появляется отец-воевода на превосходном аргамаке в багряно-парчовом халате, подбитом собольим мехом, шпоры и стремена из литого золота с бирюзовыми накладками» (11; 29). Усложняется, становится выпуклой фактура предметов, единый абрис распадается на составляющие. Образная структура мира уплотняется: «Жемчуга оказалось в царской казне столько, будто он тазами замывался в Москве-реке под стенами Кремля. Тканей драгоценных невиданных, одежд ненадеванных, посуды золотой и серебряной, мехов непошитых, наверное, и не сосчитано сколько. Рога единороговы, что стоимостью в десять весов золотом, короны, ожерелья, перстни с изумрудами и прочими каменьями, оружие золотое и серебряное отделки превосходной...» (11; 35).

Но возникающая цветовая «многоголосица» выполняет и оценочную функцию. Она выявляет отсутствие гармонии создаваемого мира. Облик Марины («Царица смуты»), воспринимаемый Олуфьевым: «…Марина-то, Маринушка что куколка разряжена. На головке повязка красной тафты и шлык белый, поверх того легкая шапка с меховой опушкой с жемчугом и каменьями. Платье на ней из золотой парчи с зеленой тканью… поверх платья накидка с соболями, на ногах сапожки зеленого сафьяна с серебряными пряжками, с каблучком, на пальцах перстни, на шее два ожерелья вперекрест…» (11; 17), – не несет в себе отрицательных черт, более того, он сказочно завершен. Сказочная форма, в которой предстает Русь в этом произведении, как одна из форм национального бытия, помогает обособить друг от друга различные типы мировосприятия. При этом писатель не противопоставляет ее (эту форму) общей картине, вводя в нее момент исторической конкретики, а именно – смуты: «Платье на ней (Марине. – Н.Ф.) из золотой парчи с зеленой тканью – то немногое, что осталось от московских одежд» (11; 17). Этот детально выписанный образ отсутствует в сцене молитвы Марины: «Остановилась жизнь, свернулась в клубок, воплем отчаяния застряла в горле, душит, но не удушает… Тогда спешно призывает к себе сына-несмышленыша, ставит его под икону Божией Матери, на коленях перед ним опускается, ручонки его белокожие хватает дрожащими руками своими, шепчет хрипло и невнятно…» (11; 23).

Рассмотрим стилевые особенности выделения деталей дома Антона и Ксении из общей картины («Ловушка для Адама»): «По собственной инициативе заглянул в комнату и разочаровался… Кровать еще более-менее антиквариат сороковых, металлическая, сверкающая, с шишечками и завитушками, но комод, шкаф, этажерка, стулья – ужаснейший ширпотреб… и только скатерти, наволочки, занавески и опять же полочки, подставочки… Икона в углу. Одна. Никаких излишеств. Да еще цветы в горшках! И цветы такие, и горшки такие я помнил с детства…» (6; 32). Сочетание составляющих картины отражает особенности мировосприятия героя. Не в меньшей степени оно характеризует изображаемое бытие.

Бородину важна не только понятийная сторона деталей образа, но и его форма. Последовательное, линейное сочетание элементов («И только скрип казацких седел, звяканье стремян, фырканье коней да резкое бранное слово, сказанное глухо и лишь степью услышанное» (11; 1)) противостоит кольцевой композиции («Склонил голову – на столе яства угодные, поднял голову – икона с образом Божиим. Из дому вышел – воля нраву и прихоти, но знаешь, что в дом к ночи вернешься, и если в воле меру нарушил, опустил голову – стол пуст, голову поднял, а из глаз Божиих слеза…» (11; 8)).

Типично для писателя изображение духовного распада героя (порой связанного с его смертью) через разрушение формы, физической целостности. Такой прием, присутствовавший и в более ранней прозе («…вдруг лицо его (Степана. – Н.Ф.) чудовищно перекосилось, глаза полезли из орбит, борода затряслась, рот раскрылся» («Гологор») (4; 292-293)), наглядно демонстрируется в повести «Божеполье»: «Его (Клементьева. – Н.Ф.) было не узнать. Глаза провалились в глубину черепа, лицо пожелтело, шея не держала голову, голова запрокидывалась…» (1; 41); «На мгновение… вспыхнуло желание схватить желтую руку с короткими пальцами на левом или правом подлокотнике, схватить и сжать ее трепетно и без слов… Но тут же представилось невероятное – схватил руку, а она отломилась…» (1; 14); «От изумления лицо Жоржа перекосилось до неузнаваемости. Брови подтянулись к самой лысине, челюсть, наоборот, упала на кадык» (1; 57).

Художественная ткань прозы Бородина созидается сплетением образов, отдельное слово не обладает у него самостоятельностью. Слово растворяется в образе, становясь одним из штрихов в картине, одним из полутонов в цветовой палитре.

Образ у Бородина сложен, многомерен. Его построение основывается на ассоциативности, параллелизме, обобщениях. Образ развивается в глубину, обретает символичность, создает идейно-содержательный подтекст. Он получает не только конкретно-историческое (относимое ко времени действия в произведении), но и бытийное толкование. Так, в повести «Царица смуты» излагается решение Марины о переносе постоя: «Под окнами воеводских покоев зацвела сирень, посаженная еще воеводой Хворостининым в самый первый год его начальствования над градом Астраханью. Теперь это уже деревья – одно сплошное розовое облако цветения и удушливого дурмана… Терпеть более не намерена и велит накануне Страстной недели перенести постой в митрополичьи палаты, там заводит домовую церковь римского обряда…» (11; 23). Бытовая картина усложнена за счет обращения, через детали, к бытийным категориям: историческое прошлое, вероисповедальные традиции. Частный момент повествования включается в сквозные темы произведения и, одновременно, усиливает, в силу наглядной образности, их звучание. Немаловажно, что дальнейшее развитие действия (в данном примере) соотнесено не с самим содержанием эпизода, а с его символическим подтекстом: «…Патеру Савицкому… заявляет (Марина. – Н.Ф.), что… не может далее противиться истине, что русинская ересь, не по чести православием именуемая, отвратна душе… Еще строжайше запрещает утренний звон по всем церквам астраханским…» (11; 23).

Художественная ткань характеризуется метафоричностью. На эту особенность повествования Бородина указывает В. Меньшиков: «…Повесть Бородина насыщена метафорами, делающими мысли и идеи, заложенные в ней, необычайно зримыми и доступными читателям с различной степенью подготовленности»[70]. На наш взгляд, метафора в рассматриваемых произведениях относится в большей степени к изобразительной, нежели к идейно-содержательной стороне. Метафора – это развитие образа по горизонтали, обретаемый формой узор: «…Вот она (Любовь Петровна. – Н.Ф.), изящная перламутровая раковина, уставшая от прихотей морских течений, возжелавшая надежности и покоя, пристроилась, прилепилась к могучему океанскому лайнеру…» (1; 52); «Горизонт изогнулся, как лук татарский. Где-то там, за спинами всадников, углом натянулась тетива. А стрела – это отряд их, растянувшийся на полверсты, нацеленный куда-то за горизонт, но словно утративший смысл движения» (11; 1). В повести «Ловушка для Адама» метафоры почти не встречаются («…Озеро облаком проплывало над землей…» (6; 26)), для реализации ее формальной структуры используются сравнения, троп, больше согласующийся с речью главного героя: «Я приближался к кострищу, как Али-Баба к сокровищам разбойничьей пещеры» (6; 26); «…качал он (Павлик. – Н.Ф.) головой и пялился на меня, как если бы я был Иваном-царевичем или Змеем Горынычем» (6; 32); «Знаю, что не урод, но рядом с тем же Антоном – сущая дворняга» (6; 38).

Метафора у Бородина, в определенной степени, – игра. Она не превращается в загадку, шифрующую содержание. Смысловая наполненность образа уточняется метафорой лишь опосредованно, сами фактом ее наличия, а именно – внесением в художественную реальность нюансов, затемняющих ее (реальности) простоту и ясность.

Иная роль в тексте отводится олицетворению. При помощи этого приема автор подчеркивает самостоятельное начало некоторых объектов неживой природы. Характерен тот факт, что наделение их антропоморфными чертами происходит по воле автора и может быть воспринято либо не воспринято тем или другим персонажем: «…Колокол должен быть сброшен. А он возьми да и покончи самоубийством!» (1; 35) («Божеполье»); «Озеро поставило передо мной задачу собственного спасения, и я должен был решить ее, ведь оно, Озеро опять же, наверняка оставило мне шанс...» (6; 24); «…я потопал дальше, в ту самую даль, что лежала на севере Озера и почему-то ждала меня с тем же нетерпением, с каким я стремился к ней» (6; 25) («Ловушка для Адама»).

Характерно для повествовательной ткани произведений Бородина и наличие и сосуществование самостоятельных речевых пластов (точнее – пластов внутренней речи героев, поэтому наряду с собственно речью таким средством может служить музыка. В повести «Божеполье» через музыку происходит сопоставление миров двух действующих лиц, Артема и Наташи). С образом каждого из персонажей связан особый лексический и эмоциональный строй повествования. Речевая характеристика героя – один из значимых моментов создания образа в прозе писателя. Она отражает не только социальное положение действующего лица, но и, что не менее важно, отношение его к своему социальному положению и самосознание в целом.

На грани сленга речь Артема («Божеполье»), уже сама по себе отрицающая общественные нормы: «Пахан удалился, не взглянув в мою сторону, и мне даже стало чуть жалко его. Где-то читал, что нельзя возвращаться на родину побежденным. Года три назад ему бы ковровые дорожки выстелили по всей деревне и поле кулацкое засадили. А тут прибыл, и на тебе! Ни хлеба с солью, ни речей торжественных и, как я понял, даже пионерского галстука на шею не будет!» (1; 38). Сходна с нею речь Адама («Ловушка для Адама»), отличающаяся использованием привычных социальных штампов в ироничном контексте: «Мы с Петром не какие-нибудь забулдыги, мы с ним интеллектуалы областного масштаба, потому подруги наши – это я так интеллигентно выражаюсь, – не какие-нибудь официантки или продавщицы, но тоже, разумеется, подвижницы культурного фронта, других не держим…» (6; 14). Мы указывали, что построение последнего из названных произведений сближает его с постмодернистским текстом. Близка такому тексту и речь данных персонажей, хотя принципы постмодернизма нельзя назвать для нее безусловными, они не призваны характеризовать личность в целом, но только отдельные ее черты. Даже в повести «Ловушка для Адама», при всем главенствующем положении центрального персонажа, мир несравненно шире его видения. Автор вводит в речь героев определенные языковые элементы, свидетельствующие о специфическом (отрицающем) понимании бытия. Отрицаемая действительность в восприятии таких персонажей лишается смысловой и эмоциональной градации: «Я стал похож на Павлика Морозова и Олега Кошевого» (1; 26); «…как если бы я был Иваном-царевичем или Змеем Горынычем» (6; 32).

Специфична полная канцеляризмов несобственно-прямая речь, характеризующая Клементьева («Божеполье»): «…Павел Дмитриевич не без удовлетворения отметил про себя, что сумел чисто по-человечески полюбить этого парня, что будет скучать и испытает радость при следующей встрече с ним» (1; 30); «Нет, конечно, злости на жену не было. Имел место проступок, о котором будет идти речь» (1; 33).

Форма самовыражения, наряду с ее содержанием, помогает обозначить то диалогическое противостояние, в которое вступают герои Бородина. Диалогизм присущ и более ранним произведениям писателя. Он определяет сущность взаимоотношений Шитова и Сницаренко («Перед судом»), героя-повествователя и Людмилы («Женщина в море»), персонажей других повестей. В таком произведении, как «Третья правда», на диалогизме образов Селиванова и Рябинина строится идейно-содержательная сторона повествования.

В прозе 90-х годов значимо подобное соотнесение Клементьева и Артема, Клементьева и Будко, Клементьева и Жоржа, Наташи и Артема («Божеполье»), Олуфьева и Марины, Марины и Заруцкого, Олуфьева и Заруцкого («Царица смуты»), Адама и Петра, Адама и Антона («Ловушка для Адама»). При этом важно преодоление противоречий не между героями, а между каждым из них и тем «идеальным», которое показано в произведении. В философском плане – это выбор одной из составляющих смыслового двуединства (на него мы указывали, рассматривая идейный строй прозы писателя): «государство – смута», «государство – власть», «народ – толпа» и т.д. Обратимся к моменту стилевого выделения образа-«идеала» применительно к речи героев.

Постижение его персонажем сочетается с изменением повествовательной «стратегии», стилистической трансформацией (это может происходить и в другой, близкий по значению момент). Монолог в этом случае сближается с авторским текстом, утрачивает специфические черты, лишается формы-игры: «“Мерзавцы!” – прошептал Павел Дмитриевич и закрыл было глаза, но нет, не смотреть не мог. Рваная черная яма с черными блюдцами луж от ног его простиралась до самых холмов на той стороне. Божеполья не было. Кто-то подлый и могущественный подсмотрел его память и осквернил, стер с лица земли то единственное место на ней, что было и смыслом, и оправданием всей его жизни» (1; 37).

Особенности речи героев повести «Царица смуты», в силу ее жанрового определения, выявляются не на лексическом, а на структурном уровне. Четкость монолога, логичность рассуждения – элементы игры. Обретая внутреннюю напряженность, речь, как и в рассмотренном выше случае, становится близка слову автора. При этом появляется возможность их взаимопроникновения (что необязательно и встречается далеко не часто, но способно усиливать общую тенденцию): «Серая птичка с пушистым хохолком на головке бегает и бегает у куста и верещит задиристо и звонко. Где-то вблизи гнездо у нее, так молчала б о том, человек любопытен и пакостлив, без нужды способен не то что птичий, но и человечий дом разорить, зудом разорения обуянный, – такова уж его природа греховная. <…> Олуфьев уже который день без дела» (11; 51-52). Монолог в равной степени связан и с автором, и с центральным героем повести. Он (как один из примеров) позволяет ввести в произведение тот лиризм, который свойственен прозе Бородина. Сплетение авторского голоса с голосом персонажа обусловливает открытость повествования, непосредственность и искренность звучания слова писателя.

 

Список произведений Л.И. Бородина, на которые сделаны ссылки в тексте

1.      Бородин Л. Божеполье // Роман-газета. – 1993. – № 15.

2.      Бородин Л. Вариант // Юность. – 1989. – № 11.

3.      Бородин Л.И. Год чуда и печали // Бородин Л.И. Третья правда. – М.: МИД «Синергия», 1995.

4.      Бородин Л.И. Гологор // Бородин Л.И. Повесть странного времени. – М.: Современник, 1990.

5.      Бородин Л. Женщина в море // Бородин Л.И. Повесть странного времени. – М.: Современник, 1990.

6.      Бородин Л. Ловушка для Адама // Юность. – 1994. – № 9.

7.      Бородин Л. Перед судом // Юность. – 1992. – № 4-5.

8.      Бородин Л. Повесть странного времени // Бородин Л.И. Повесть странного времени. – М.: Современник, 1990.

9.      Бородин Л. Расставание // Юность. – 1990. – №№ 7, 8.

10. Бородин Л. Третья правда // Бородин Л.И. Повесть странного времени. – М.: Современник, 1990.

11. Бородин Л. Царица смуты // Роман-газета. – 1997. – № 1.

 

Список использованной литературы

1.      Агеев А. Моралист перед сфинксом // Октябрь. – 1991. – № 6.

2.      Агеев А. На улице и в храме // Знамя. – 1990. – № 10.

3.      Архимандрит Амвросий (Юрасов). Православие и протестантизм. – Иваново, 1994.

4.      Басинский П. Грачи улетели! // Литературная газета. – 1995. – № 15.

5.      Бондаренко В. Неожиданная проза Леонида Бородина // Наш современник. – 1998. – № 4.

6.      Бородин Л. Государственная власть или власть в государстве? // Москва. – 1994. – №5.

7.      Бородин Л. Невостребованные пророчества // Наш современник. – 1992. – № 8.

8.      Бородин Л. Одни шли в лагеря, другие писали раскаяния… // Книжное обозрение. – 1999. – № 18-19.

9.      Бородин Л. По поводу одного юбилея // Москва. – 1994. – № 2.

10. Бородин Л. Что такое жить по-русски? // Родина. – 1997. – № 6.

11. Брянчанинов И., епископ. Сочинения. Слово о чувственном и духовном видении духов. – СПб.: Издание книгопродавца И.Л. Тузова, 1886. Репринтное издание.

12. Варламов А. Дом в деревне // Новый мир. – 1997. – № 9.

13. Варламов А. Лох // Роман-газета. – 2003. – № 20.

14. Варламов А. Рождение // Роман-газета. – 1997. – № 15.

15. Варламов А. Теплые острова в холодном море // Москва. – 2000. – № 11.

16. Василиадис Н. Таинство смерти. – Свято-Троицкая Сергиева лавра, 1998.

17. Ворфоломеев М. Куст шиповника // Роман-газета. – 1995. – № 19.

18. Высокопреосвященнейший Иоанн, митрополит Санкт-Петербургский и Ладожский. Русь соборная. – СПб.: Царское Дело, 1995.

19. Высокопреосвященнейший Иоанн, митрополит Санкт-Петербургский и Ладожский. Самодержавие духа. – СПб.: Царское Дело, 1995.

20. Глазунов И. «Меня спас народ» // Завтра. – 1997. – № 35.

21. Глазунов И. Россия распятая // Роман-газета. – 1996. – № 22-24.

22. Горн В. «Истинное величие – почвенно» // Алтай. – 1993. – № 5.

23. Громов А. Роман, который мне приснился // Москва. – 1996. – № 10.

24. Гумилев Л.Н. От Руси к России: очерки этнической истории. – М.: Экопрос, 1992.

25. Гусев В.И. Художественное и нравственное: Письма о литературе. – М.: Художественная литература, 1988.

26. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. – М.: Терра, 1994. – Т. 1.

27. Екимов Б. Крик в ночи // Наш современник. – 1993. – № 4.

28. Екимов Б. Наш старый дом // Новый мир. – 1997. – № 7.

29. Есаулов И.А. Категория соборности в русской литературе. – Петрозаводск: Изд-во Петрозаводского госуниверситета, 1995.

30. Ильин И. Сущность и своеобразие русской культуры // Москва. – 1996. – №№ 1-6.

31. Ильин И.А. Путь духовного обновления // Ильин И.А. Собрание сочинений: В 10 т. – М.: Русская книга, 1996. – Т. 1.

32. Казанцева И.А. Категория таинственного как проявление романтических тенденций прозы Л. Бородина // Жанрово-стилевые проблемы русской литературы ХХ века. – Тверь, 1994.

33. Костомаров Н.И. Исторические монографии и исследования. – М.: Книга, 1989.

34. Лайков М. Разделившееся царство // Москва. – 1997. – № 5.

35. Ланщиков А.П. Избранное. – М.: Современник, 1989.

36. Меньшиков В. Персонажи жестоких игр // Роман-газета. – 1993. – № 15.

37. Михеенко С. Пречистое поле // Наш современник. – 1990. – № 5-6.

38. Немзер А. Сила и бессилие соблазна // Новый мир. – 1991. – № 9.

39. Павлов Ю.М. Духовные искания личности в повести «Третья правда» Леонида Бородина / В кн.: Проблемы духовности в русской литературе и публицистике ХVIII-ХХI веков: Материалы международной научной конференции. – Ставрополь: Ставропольское книжное издательство, 2006.

40. Райгородский Л.Д. Беседы о русских иконах. – СПб.: Глагол, 1996.

41. Св. Иоанн Кронштадский. «Православная Русь», 1991. – № 9 / Цит. по кн.: Высокопреосвященнейший Иоанн, митрополит Санкт-Петербургский и Ладожский. Русь соборная. – СПб.: Царское Дело, 1995.

42. Селезнев Ю.И. Златая цепь. – М.: Современник, 1985.

43. Селезнев Ю.И. Мысль чувствующая и живая: Литературно-критические статьи. – М.: Современник, 1982.

44. Соколова Л.А. Несобственно-авторская (несобственно-прямая) речь как стилистическая категория. – Томск, 1968.

45. Соловьев С.М. Сочинения: В 18 кн. Кн. 5. – Т. 9-10. История России с древнейших времен. – М.: Мысль, 1990.

46. Солоницын А. Врата небесные // Москва. – 1997. – № 6.

47. Тальберг Н. История Русской Церкви. Издательство Сретенского монастыря, 1997. Репринтное издание.

48. Трапезников А. И дам ему звезду утреннюю // Наш современник. – 1994. – № 10.

49. Трапезников А. Романтическое путешествие в Гонконг // Москва. – 1995. – № 4.

50. Трапезников А. Свет и тени в среде обитания // Москва. – 1999. – № 1.

51. Тютчев Ф.И. Сочинения: В 2 т. – М.: Правда, 1980.

52. Штокман И. Слово и судьба (проза Леонида Бородина) // Бородин Л.И. Третья правда. – М.: МИД «Синергия», 1995.

Примечания

[1] Селезнев Ю.И. Мысль чувствующая и живая: Литературно-критические статьи. – М.: Современник, 1982. – С. 31.

[2] Трапезников А. Романтическое путешествие в Гонконг. // Москва. – 1995. – № 4. – С. 6-7.

[3] Казанцева И.А. Категория таинственного как проявление романтических тенденций прозы Л. Бородина. // Жанрово-стилевые проблемы русской литературы ХХ века. – Тверь, 1994. – С. 127.

[4] Казанцева И.А. Категория таинственного как проявление романтических тенденций прозы Л. Бородина. // Жанрово-стилевые проблемы русской литературы ХХ века. – Тверь, 1994. – С. 130.

[5] Штокман И. Слово и судьба (проза Леонида Бородина). // Бородин Л.И. Третья правда. – М.: МИД «Синергия», 1995. – С. 10.

[6] Громов А. Роман, который мне приснился. // Москва. – 1996. – № 10. – С. 32.

[7] Там же. – С. 33.

[8] Там же. – С. 24.

[9] Варламов А. Дом в деревне. // Новый мир. – 1997. – № 9. – С. 7.

[10] Варламов А. Лох // Роман-газета. – 2003. – № 20. – С. 35.

[11] Ланщиков А.П. Избранное. – М.: Современник, 1989. – С. 66.

[12] Варламов А. Теплые острова в холодном море // Москва. – 2000. – № 11.

[13] Екимов Б. Наш старый дом. // Новый мир. – 1997. – № 7. – С. 7.

[14] См.: Михеенко С. Пречистое поле. // Наш современник. – 1990. – № 5-6.; Екимов Б. Крик в ночи. // Наш современник. – 1993. – № 4; Трапезников А. И дам ему звезду утреннюю. // Наш современник. – 1994. – № 10; Ворфоломеев М. Куст шиповника. // Роман-газета. – 1995. – № 19.

[15] См.: Трапезников А. Свет и тени в среде обитания. // Москва. – 1999. – № 1.

[16] Горн В. «Истинное величие – почвенно». // Алтай. – 1993. – № 5. – С. 10.

[17] Горн В. «Истинное величие – почвенно». // Алтай. – 1993. – № 5. – С. 20.

[18] Там же. – С. 12.

[19] Ильин И. Сущность и своеобразие русской культуры. // Москва. – 1996. – № 1. – С. 171.

[20] Ильин И. Сущность и своеобразие русской культуры. // Москва. – 1996. – № 1. – С. 172.

[21] Лайков М. Разделившееся царство. // Москва. – 1997. – № 5. – С. 125-126.

[22] Горн В. «Истинное величие – почвенно». // Алтай. – 1993. – № 5. – С. 16.

[23] См.: Павлов Ю.М. Духовные искания личности в повести «Третья правда» Леонида Бородина / В кн.: Проблемы духовности в русской литературе и публицистике ХVIII-ХХI веков: Материалы международной научной конференции. – Ставрополь: Ставропольское книжное издательство, 2006.

[24] Костомаров Н.И. Исторические монографии и исследования. – М.: Книга, 1989. – С. 84.

[25] Гумилев Л.Н. От Руси к России: очерки этнической истории. – М.: Экопрос, 1992. – С. 233.

[26] Соловьев С.М. Сочинения: В 18 кн. Кн. 5. – Т. 9-10. История России с древнейших времен. – М.: Мысль, 1990. – С. 10.

[27] Тальберг Н. История Русской Церкви. Издательство Сретенского монастыря, 1997. Репринтное издание. – С. 313.

[28] Бородин Л. Что такое жить по-русски? // Родина. – 1997. – № 6. – С. 10.

[29] Высокопреосвященнейший Иоанн, митрополит Санкт-Петербургский и Ладожский. Русь соборная. – СПб.: Царское Дело, 1995. – С. 10.

[30] Там же. – С. 49.

[31] Там же. – С. 200.

[32] Бородин Л. Одни шли в лагеря, другие писали раскаяния… // Книжное обозрение. – 1999. – № 18-19. – С. 9.

[33] Св. Иоанн Кронштадский. «Православная Русь», 1991. – № 9. – С. 7. / Цит. по кн.: Высокопреосвященнейший Иоанн, митрополит Санкт-Петербургский и Ладожский. Русь соборная. – СПб.: Царское Дело, 1995. – С. 7.

[34] Горн В. «Истинное величие – почвенно». // Алтай. – 1993. – № 5. – С. 11.

[35] Тютчев Ф.И. Сочинения: В 2 т. – М.: Правда, 1980. – Т. 1. – С. 142.

[36] Меньшиков В. Персонажи жестоких игр. // Роман-газета. – 1993. – № 15. – С. 58.

[37] Высокопреосвященнейший Иоанн, митрополит Санкт-Петербургский и Ладожский. Русь соборная. – СПб.: Царское Дело, 1995. – С. 333.

[38] Бородин Л. Государственная власть или власть в государстве? // Москва. – 1994. – №5. – С. 4.

[39] Солоницын А. Врата небесные. // Москва. – 1997. – № 6. – С. 203.

[40] Есаулов И.А. Категория соборности в русской литературе. – Петрозаводск: Изд-во Петрозаводского госуниверситета, 1995. – С. 169.

[41] Там же. – С. 187.

[42] Высокопреосвященнейший Иоанн, митрополит Санкт-Петербургский и Ладожский. Самодержавие духа. – СПб.: Царское Дело, 1995. – С. 273.

[43] Бородин Л. Невостребованные пророчества. // Наш современник. – 1992. – № 8. – С. 144.

[44] Бородин Л. По поводу одного юбилея. // Москва. – 1994. – № 2. – С. 4.

[45] Бородин Л. Что такое жить по-русски? // Родина. – 1997. – № 6. – С. 8.

[46] Бородин Л. Что такое жить по-русски? // Родина. – 1997. – № 6. – С. 10.

[47] Архимандрит Амвросий (Юрасов). Православие и протестантизм. – Иваново, 1994. – С. 46.

[48] Архимандрит Амвросий (Юрасов). Православие и протестантизм. – Иваново, 1994. – С. 46.

[49] См.: Василиадис Н. Таинство смерти. – Свято-Троицкая Сергиева лавра, 1998. – С. 265-278.

[50] Ильин И.А. Путь духовного обновления. // Ильин И.А. Собрание сочинений: В 10 т. – М.: Русская книга, 1996. – Т. 1. – С. 52-53.

[51] Там же. – С. 54.

[52] Варламов А. Рождение. // Роман-газета. – 1997. – № 15. – С. 27-28.

[53] Меньшиков В. Персонажи жестоких игр. // Роман-газета. – 1993. – № 15. – С. 61.

[54] Меньшиков В. Персонажи жестоких игр. // Роман-газета. – 1993. – № 15. – С. 61.

[55] Брянчанинов И., епископ. Сочинения. Слово о чувственном и духовном видении духов. – СПб.: Издание книгопродавца И.Л. Тузова, 1886. Репринтное издание. – С. 11.

[56] Немзер А. Сила и бессилие соблазна. // Новый мир. – 1991. – № 9. – С. 211.

[57] Селезнев Ю.И. Златая цепь. – М.: Современник, 1985. – С. 108.

[58] Ильин И. сущность и своеобразие русской культуры. // Москва. – 1996. – № 6. – С. 185.

[59] Глазунов И. «Меня спас народ». // Завтра. – 1997. – № 35. – С. 8.

[60] Глазунов И. Россия распятая. // Роман-газета. – 1996. – № 22-24. – С. 15-16.

[61] Райгородский Л.Д. Беседы о русских иконах. – СПб.: Глагол, 1996. – С. 9.

[62] Агеев А. На улице и в храме. // Знамя. – 1990. – № 10. – С. 234.

[63] Басинский П. Грачи улетели! // Литературная газета. – 1995. – № 15. – С. 4.

[64] Бондаренко В. Неожиданная проза Леонида Бородина. // Наш современник. – 1998. – № 4. – С. 247.

[65] Соколова Л.А. Несобственно-авторская (несобственно-прямая) речь как стилистическая категория. – Томск, 1968. – С. 22.

[66] Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. – М.: Терра, 1994. – Т. 1. – С. 260.

[67] Агеев А. Моралист перед сфинксом. // Октябрь. – 1991. – № 6. – С. 201.

[68] Там же. – С. 204.

[69] Гусев В.И. Художественное и нравственное: Письма о литературе. – М.: Художественная литература, 1988. – С. 48.

[70] Меньшиков В. Персонажи жестоких игр. // Роман-газета. – 1993. – № 15. – С. 61.

Вернуться к оглавлению книги

Федченко Н.Л. Проза Л.И. Бородина 90-х – 2000-х годов. (Идейно-содержательный и стилистический аспект). Научно-методическое пособие. Армавир 2009.


Далее читайте:

Бородин Леонид Иванович (р. 1938), писатель и общественный деятель.

Наталья Федченко (авторская страница)

 

 

 

БИБЛИОТЕКА ХРОНОСА

Редактор Вячеслав Румянцев

При цитировании всегда ставьте ссылку