Бэлнеп Р.Л. Структура «Братьев Карамазовых». – СПб.: Академический проект, 1997. – 144 с.
Бэлнеп Р. Генезис романа «Братья Карамазовы»: Эстетические, идеологические и психологические аспекты создания текста. – СПб.: Академический проект, 2003. – 264 с.
Ф.М. Достоевский. Фото 1880 г. Во время написания "Братьев Карамазовых".
Две работы видного американского филолога, посвященные «Братьям Карамазовым», были опубликованы с промежутком более чем в двадцать лет, однако, несмотря на отчетливо запечатлевшееся в каждом из них время их создания, они образуют вполне гармоничный диптих. Созданное в 60-е годы, но по сей день остающееся популярным исследование структуры «Братьев Карамазовых» отражает период максимального влияния двух эффективно сочетающихся направлений – американской «новой критики» и структурализма в литературоведении, вдохновляющегося далекими от систематизма и последовательности, но весьма эвристичными работами Ролана Барта. Однако уже в этой работе Бэлнеп проявляет интерес к истории создания романа, что станет основной темой опубликованной в 1989 г. второй монографии.
Американская славистика в целом куда более консервативна даже по сравнению с американским литературоведением в целом, не говоря уже о литературоведении французском или английском. Для Бэлнепа, как он сам оговаривает в предисловии ко второму изданию «Структуры…», остается значимым представление о «великих произведениях», великих текстах прошлого, заслуживающих особого внимания – их статус зависит не только от ситуации, от причин, внешних по отношению к тексту и, следовательно, изучение данного текста требует особых приемов: «великое произведение» устроено, по всей вероятности, таким образом, что не вмещается в стандартные подходы. Две задачи, поставленные Бэлнепом, решаются им, соответственно, последовательно в двух работах:
- как устроены «Братья Карамазовы» и
- как устраивались «Братья Карамазовы», как Достоевский выстраивал свой текст.
Структурный подход по определению предполагает независимость текста от автора – не особенно важно, в какой степени сам автор осознает структуру своего произведения – ответ на вопрос последнего рода важен нам с биографической точки зрения или для понимания психологии творчества, но скорее всего ничего не привнесет в понимание нами «устройства произведения». Однако уже в первой монографии Бэлнепа интересует проблема осознания Достоевским структуры итогового романа:
«Произведение, совершенно не зависящее от авторского сознания, мы называем бредом. Произведение, целиком подчиненное авторскому замыслу, - пропагандой. Искусство - это взаимодействие того и другого».
Вопрос в том, каковая модель подобного взаимодействия и в какой степени оно осознается самим автором. Ответ Бэлнепа довольно традиционен: во-первых, Достоевский и не нуждался в глубоком осознании структуры – писательский и читательский опыт (а Достоевский был «пожирателем» современной ему беллетристики, только в его письмах и записных книжках содержится упоминание нескольких сотен книг, не говоря уже о непрямых указаниях) позволяли структурировать текст, опираясь на сложившиеся приемы; во-вторых, найденные ранее способы структурирования использовались в последующих произведениях уже на автоматизме; в-третьих, разумеется, сознательная работа над текстом – впрочем, всегда протекавшая у Достоевского одновременно с непосредственным написанием романа, так что первоначальная структура произведения трансформировалась по ходу написания – или же, как в случае с «Идиотом», найденное решение оказывалось невозможно осуществить, так как предшествующие части уже были напечатаны и осуществленные в них решения не допускали создания более соответствующей замыслу структуры.
Структурный анализ, предпринятый Бэлнепом, как отмечает В.С. Баевский, ценен помимо прочего и тем, что демонстрирует познавательные возможности структурного метода – не только возможность «всюду увидеть структуру», но и посредством этого видения понять нечто новое в самом изучаемом тексте, а не только получить выводы общего порядка. Бэлнеп демонстрирует, как Достоевский – используя опыт криминального романа-фельетона (Э. Сю) и ранних детективов (Э. По) – работает с ожиданиями читателя, не убеждая и аргументируя, но вызывая аналогичное с персонажем эмоциональное состояние (яркий пример подобного рода приема: сцена, когда Раскольников, только что совершивший убийство, слышит шаги на лестнице, запирает дверь и прислушивается: читатель на протяжении нескольких страниц, отведенных данной сцене, вместе с Раскольниковым надеется на то, что удастся выпутаться из создавшейся ситуации). Отсюда – происхождение интерпретаций романов, прямо противоречащих авторскому замыслу. В своей второй работе Бэлнеп обращается к дискуссии вокруг образа Ивана Карамазова и «Легенде о Великом Инквизиторе», демонстрируя как создается и поддерживается наша симпатия (в буквальном значении: «со-чувствования») к Ивану, поскольку соответствующая книга романа дает нам его интроспекцию, тогда как все остальные персонажи предстают «внешним» образом – только через посредство слов и поступков. Это объясняет, почему для многих читателей позиция Ивана казалась не только убедительной – последнее входило в авторский замысел: Достоевский стремился разбить взгляды сильного противника, не допуская ослабления антагониста – но и принадлежащей самому автору романа. И в то же время Бэлнеп вскрывает целую систему аргументов и художественных средств, которыми Достоевский разрушает позицию Ивана. Основной – уничтожающий – аргумент помещен непосредственно в саму «Легенду…»: поцелуй Христа, т.е. прощение Великого Инквизитора обесценивает жертву, приносимую последним и возвышающую его в своих глазах. Инквизитор – равно как и «русские мальчики», уходящие в террор – намереваются пожертвовать собой, отказаться от спасения души, возвращая билет, поскольку для Инквизитора «бремя Христово», как он думает, вполне легкое для него, невыносимо для большинства. Поцелуй Христа, равно как и поцелуй Алеши, отменяют эту жертву, делают ее ненужной – даруя прощение и тому, кто сам гордо отказывался от него. Этот отказ придавал моральное оправдание выбору – и прощение тем самым лишает его и Инквизитора, и Ивана. Однако этим дело не ограничивается – Достоевский понимал, что такой, введенный в само повествование Ивана аргумент будет не воспринят большинством читателей. Как объяснял сам Достоевский, опровержение Ивана будет в следующей книге. Опровержение опять же выстраивается косвенным образом: это «двойники» Ивана. Известно, что для Достоевского тема двойников значима еще со времени его первых произведений – и Бэлнеп убедительно демонстрирует, как двойниками Ивана оказываются не только Смердяков (имеющий, разумеется, помимо «двойничества» Ивану куда более важного референта – черта, что, кстати, усиливает в свою очередь двойничество: в разговоре с чертом Иван несколько раз повторяет, что черт и есть он сам). Такими двойниками выступают также Ракитин и Коля Красоткин, снижено повторяющие образ Ивана, лишая его трагического обаяния и тем самым разоблачая его. Бэлнет фиксирует целый ряд пересечений в действиях и суждениях Коли с Великим Инквизитором – и, разумеется, с тем же чертом: в испытаниях, соблазнах, которые травестируют романтически возвышенный дьяволизм.
Рассматривая динамический аспект построения романа, Бэлнеп обращает внимание то, как переключается внимание рассказчика – на протяжении романа такое переключение производится только шесть раз: каждый раз мы получаем возможность узнать о мыслях и чувствах данного персонажа, тогда как все остальные будут описываться «бихейвиористки», т.е. исключительно по внешним проявлениям своего психического состояния: на протяжении первой трети романа мы видим состояние души Алеши - вплоть до встречи с Иваном в чайной, после чего открытым для нас оказывается внутренний мир Ивана, мы получаем возможность узнать, что он переживает и о чем размышляет, тогда как Алеша исчезает из поля зрения. Не ссылаясь непосредственно на Бахтина, Бэлнеп приемлет существенную часть его аргументации, однако далек от утопической конструкции полифонического романа – вместо нее он формулирует куда более скромную концепцию романа «манипулятивного», противопоставляя путь развития «русского романа» западноевропейскому:
«…Писатели Западной Европы перешли от романа, рассказывающего о том, что происходит, к роману, показывающему это. Они старались избрать рассказчиками лиц, чья последовательность и цельность натуры (независимо от того, были ли они мудры или глупы, в трезвом уме или не совсем) гарантировали правдоподобие повествования, в то время как русские, во главе с Гоголем, Толстым и Достоевским, экспериментировали с романом нового типа, "манипулятивным", который мог и рассказывать, и показывать, но, главное, умел заставить читателя пережить все, что переживали герои романа»
Отмеченный выше прием переключения внимания и смены интроспективного и бихейвиористского описания позволяет использовать еще одну романную возможность – предоставление неполной информации о других персонажах и их действиях. Каждый раз мы имеем доступ только к одному персонажу – тогда как мотивы и обстоятельства действий других, да отчасти и сами действия открыты для нас только частично. Достоевский использует данные приемы для управления читательскими ожиданиями – однако, как это произошло в случае с Иваном, такой прием оказывается иногда слишком сложным для обычного читательского восприятия, порождая интерпретации, явно отклоняющиеся от авторского замысла, требующего более медленного и возвратного чтения романа. Во второй монографии Бэлнеп специально останавливается на интересе Достоевского к проблемам памяти, как они обсуждались в современной ему науке, и анализирует достаточно сложную систему управления памятью читателя, что в целом удается превосходным образом – и было в числе прочего и необходимым техническим требованием, учитывая журнальную форму существования литературы того времени (публикация романа, как известно, растянулась в «Русском Вестнике» почти на два года – и автор должен был учитывать в том числе и проблемы столь длительного и эпизодического чтения романа публикой).
Разумеется, ряд интерпретаций Бэлнепа вызывает сомнения – часть подобных спорных моментов отмечена уже научным редактором «Структуры…», в частности, упрощенное и одностороннее толкование юродства. Аналогичные сомнения вызывает анализ в «Генезисе…» эпизода с голубем, пролетающим под крышей храма. Бэлнеп привлекает множество текстовых источников, но остался почему-то не отмеченным вроде бы самоочевидный из них – голубь как символ Духа Святого и помещение фигуры голубя под куполом храма. Собственно, с учетом данного, наиболее явного источника, становится понятен интерес Достоевского к данной детали в других текстах, описывающих появление голубя в храме, преимущественно в момент богослужения. Однако в целом подобные вопросы возникают на удивление редко – работы Бэлнепа отличаются ювелирной тонкостью и вниманием к деталям, которым соответствует лаконичный и точный стиль, любовно сохраненный переводчиками.