В.Г.Белинский. Художник К.Горбунов, 1843 г.

Отношение Белинского к Гофману было противоречивым. В разные периоды творчества он выделял у немецкого писателя черты, близкие своему мировоззрению, но очевидно одно: его связывала с Гофманом внутренняя революционность и убежденный демократизм. Ощущая глубинную связь с немецким литературным карикатуристом, критик во многих статьях ссылается на гофмановскую манеру письма как созвучную его романтическому мироощущению, приводит его имя в качестве положительного примера детского писателя. Однако в некоторых сопоставлениях Белинский высказывает крайне противоположную точку зрения, критикуя новеллиста за излишнее увлечение романтическими «фантазмами».

В цикле статей о Пушкине, размышляя о русском романтизме, Белинский ссылается на традиции эллинской литературы, высказывая восторженное мнение о её героях. Во второй статье особый интерес представляют рассуждения критика о романтизме, который он характеризует как «внутренний мир души человека, сокровенную жизнь его сердца». Любовь, по мнению Белинского, также «есть проявление или действие романтизма» [5.Т.2.С.173]. С точки зрения критика, «законы сердца» одно и то же, что и «законы разума», а «человек, по натуре своей, всегда был, есть и будет один и тот же» [5.Т.2.С.174]. Рассматривая человека вне веры, критик не видит и особой разницы между западным и русским мировоззрением. Анализируя романтизм в разных странах, он восхищается эллинским, считая антично-мифологическую культуру «культурой лучезарной и чистой духовной сущности». Оставляя в стороне богоборческое мировоззрение романтиков, Белинский считает романтический мистицизм признаком любой (в том числе христианской) души, рассматривает его как «таинственную внутренность груди, мистическую сущность бьющегося кровью сердца» [5.Т.2.С.181]. Однако в христианском сознании такого рода мистицизм, как правило, связывается и с проявлением демонизма. Сравнивая любовь с подземными божествами античной мифологии, демонами Хаоса [5.Т.2.С.181], критик тем самым подменяет её страстью, которая «вспыхивает от сближения, взаимность раздражает и поддерживает её энергию; невнимание и холодность вызывают чувство оскорбленного самолюбия, униженного достоинства и уничтожают возможность любви» [5.Т.2.С.200]. «Оскорбленное самолюбие» и «униженное достоинство» – это черты гуманистического индивидуализма, христианская любовь предполагает жертвенность, «не раздражается, не ведёт счёт злу, не радуется несправедливости, но радуется вместе с истиной».

Для Белинского нравственным образцом является античный Прометей, «означающий борьбу естественных сердечных стремлений» [5.Т.2.С.181] человека с его разумным сознанием. На наш взгляд, в данной мысли внимание критика акцентировано на нравственных, а не духовных критериях человека. Эти два понятия близки, но не тождественны. Духовный человек, возросший и окрепший в служении Богу в духе и истине, всегда нравственен. Нравственный, самостоятельно избирающий свою линию поведения, ориентированную на ценностную шкалу общества, далеко не всегда освящён духовностью, т.е. можно говорить о том, что шкала ценностей у Белинского смещается в сторону антично-гуманистической нравственности.

В связи с этим романтический конфликт трактуется им как «страшная борьба романтического элемента с элементами религиозными, государственными и мыслительными <…>» [5.Т.2.С.181], а исходной составляющей личности самого критика становится романтически-страстная богоборческая основа, усматривающая конец «страданий бедного человечества», «когда свободно примиряются божества титанические с божествами олимпийскими» [5.Т.2.С.181].

Романтизм XIXвека критик считает «сыном романтизма средних веков», «освободившим человеческое тело от вериг и темницы духа», «но он же очень сродни романтизму греческому» [5.Т.2.С.186]. Рассуждения Белинского о романтизме позволяют оценить его мировоззрение в целом. Придерживаясь гуманистической демократической позиции, критик во многом расходится с основами христианской духовности, поэтому ему довольно близки «фантазмы немецкого новеллиста» и поэтому образцами добродетели и нравственности для него являются герои не русской, а западной литературы.

Во второй статье о Пушкине, касаясь сказки Гофмана «Песочный человек», Белинский называет немецкого писателя «сумасбродным романтиком с чувством не в сердце, не в крови, а в голове и фантазии» [5.Т.2.С.200-201]. В связи с данной сказкой критик рассуждает о любви студента к кукле-автомату, которая сводит его с ума. Однако именно страсть, не являясь любовью, способна расщепить человеческое сознание, и это чувство безумия подвергается Гофманом критике как доведенный до абсурда автоматизм человеческих отношений. Немецкий писатель приводит своего героя к гибели потому, что тот предпочёл автомат живому человеку, и его чувство становится пародией на любую безоглядную страсть, карикатурой на любовь автоматическую. Белинский, неверно трактуя позицию Гофмана, сравнивает автоматическое, безумное чувство Натанаэля из новеллы с чувством неразделённой любви, которая, в представлении критика, есть «призрак больного воображения», «болезненное чувство, приковывающее одного человека к другому».

Сопоставляя «Вадима» Жуковского и сказку Гофмана «Золотой горшок», критик находит поведение главных героев очень похожим: Ансельм «ценою многих лишений и сумасбродств, добивается до неизреченного блаженства обнять вместо женщины – змею, которая <…> ускользает из его рук…» [5.Т.2.С.223], в то время как Вадим «обнял еще меньше, чем змею, обнял – мечту, призрак» [5.Т.2.С.223]. Неверно трактуя произведения русского и немецкого авторов, Белинский искажает авторский замысел и авторскую позицию и одного, и другого.

Гофман в сказке «Золотой горшок» выступает как критик романтической мечты, являющейся главному герою Ансельму в образе змейки Серпентины. Не случайно в финале появляется ее антитеза – золотой горшок, призванный снизить идеализм бесплодных фантазий героя, принимающих облик достатка и материального благополучия. Жуковский, в отличие от Гофмана, изображает волшебство романтической мечты, возвышая и идеализируя её.

Ещё одна большая статья Белинского «О детских книгах» (1840) посвящена двум произведениям Гофмана ─ «Неизвестное дитя» («Чужой ребёнок»), «Щелкунчик и мышиный король», которые критик считает наиболее подходящими для детского чтения. Обширная часть статьи связана с его рассуждениями о воспитании детей, и среди наилучших книг, имеющих воспитательное значение, он называет данные произведения Гофмана.

Первая часть статьи даёт представление о нравственной позиции Белинского, касающейся проблем подрастающего поколения, и в этой связи становится важным рассмотрение новелл Гофмана с точки зрения дидактической концепции критика. Рассуждая в начале статьи об отличиях человека от животного, Белинский причисляет к характеристикам человека «чувство, рассудок и разум», демонстрируя типично философское представление о человеке как разумной одушевленной субстанции, а его утверждение о том, что человек «является на свет животным, которое кричит, спит, ест…» [1.Т.4.С.73], близко европейским философам. В трактовке любви в данной статье Белинский отдает дань философским системам конца XVIII– начала XIXв., определяя любовь как «осуществившийся, явленный разум, осуществившуюся, явленную истину» [1.Т.4.С.73].

Несмотря на цитирование Библии, позиция Белинского далека от христианской, так как нравственная основа его дидактической системы глубоко антропоцентрична. Критик пропагандирует взгляды Гегеля («великого германского мыслителя»), ставившего во главу угла воспитание в детях разума и образованности в рамках жёсткой дисциплины. Концепция человека как «разумно-сознательной сущности и органа всего сущего» [1.Т.4.С.84] связывается Белинским также с философским утверждением Теренция: «Я человек – и ничего человеческого не считаю чуждым мне».

Из западной позиции Белинского вполне закономерно вытекает его убеждение в том, что Россия, в отличие от Франции, Англии, «бедна книгами для воспитания в обширном значении этого слова, т.е. как учебными, так и литературными детскими книгами» [1.Т.4.С.88]. И это при наличии «Слова о законе и Благодати» митрополита Илариона, произведений русской классики XIXв., духовно-нравственный потенциал которых питает не только русскую, но и мировую литературу.

Таким образом, отсутствие православной духовности лишило Белинского национальной интуиции, позволяющей сердцем чувствовать воспитательный потенциал народной основы, присутствующий в лучших произведениях русской словесности.

Поэтому Белинский восторгается Гофманом как «величайшим из германских поэтов» [1.Т.4.С.97] музыка языка которого «доступна для всех детей». Критика не удивляет, что «странный, причудливый и фантастический гений Гофмана ниспустился до сферы детской жизни», потому что, полагает Белинский, в нём много «детского, младенческого, простодушного», он «способен говорить с детьми языком поэтическим и доступным для них» [1.Т.4.С.97]. Являясь «воспитателем людей», Гофман одновременно был, по мнению критика, и поэтом юношества, и поэтом детства. Между тем сам Гофман не стремился стать детским писателем, а его «сказки новых времён» были насыщены философскими размышлениями, в которых он пытался отразить и донести до читателя свою романтическую концепцию о музыкантах и филистерах. Иногда он излагал свои взгляды сквозь призму детского восприятия, но это был один из приёмов его художественной эстетики. Ребёнок для романтиков, ввиду своей неиспорченности и наивности, изображается как существо наиболее открытое для романтического восприятия действительности.

Детские книги, по мнению Белинского, должны «развивать чувство изящного, как один из первейших элементов человечности…» [1.Т.4.С.85], поэтому основным критерием отбора является «гармония русского слова», наполненная духовностью, и изяществом.

В связи с этим воспитательное значение сказок Гофмана Белинский сводит к эстетическому воздействию. Называя новеллиста «живописцем невидимого внутреннего мира, ясновидящим таинственных сил природы и духа» [1.Т.4.С.98], критик, вслед за западноевропейскими романтиками XIXвека, характеризует «фантастическое» как «предчувствие таинства жизни, противоположный полюс пошлой рассудочной ясности и определенности» [1.Т.4.С.98]. При этом фантастическое представляется им как романтическое воображение, являющееся одним из «необходимейших элементов богатой натуры, для которой счастье только во внутренней жизни…» [1.Т.4.С.98]. Фантастическое как основной элемент поэтики Гофмана и делает его, по мнению Белинского, «воспитателем юношества». Однако далее, противореча самому себе, критик называет Гофмана одновременно «губителем юношества», «односторонне увлекающим его в сферу призраков», отрывая от живой и полной действительности. Противоположные оценки Белинским эстетики Гофмана, думается, свидетельствуют о двойственности взглядов критика, переходящего от идеализма к материализму, а также недостаточно глубоком понимании творчества немецкого писателя. Так, главный конфликт гофмановских произведений, составляющий основу его эстетики, Белинский советует убрать, так как ему кажется, что именно противопоставление пошлой повседневности, т.е. филистерства, музыкантам мешает «дать юной душе равновесие» [1.Т.4.С.98]. В связи с этим критик советует читать уже не Гофмана, а Скотта и Купера, которые «по светлому и верному взгляду на жизнь, по гениальной глубокости», «спокойствию и елейности духа заслуживают названия представителей разумной действительности» [1.Т.4.С.98].

Обращаясь к самим произведениям Гофмана, Белинский заранее предупреждает, что «ничего не будет говорить» о «художественном достоинстве» его сказок, «ибо этот вопрос нисколько не относится к предмету <…> статьи…» [1.Т.4.С.98]. Критик предлагает «взглянуть» на сказки «только как на высокие образцы повестей для детского чтения» [1.Т.4.С.98]. Данные высказывания, очевидно, предполагают анализ новелл с точки зрения воспитательной концепции. Однако невозможно отбросить художественную сторону поэтики Гофмана, включающую в себя прежде всего музыкальность стиля, и как один из наиболее важных аспектов воздействия на читателя, и как характеристику мировоззренческой концепции автора.

Гофман показал загадочный мир, живущий по своим пантеистическим законам, и дети являются гармонической частью этого мира. Гофмановский критицизм в новелле одновременно романтичен и социален. По мнению немецкого писателя, только бедные дети принадлежат к категории музыкантов, ибо они способны душой чувствовать природу в отличие от своих богатых сверстников. Безусловно, немаловажную роль здесь играет воспитание, но не оно является основной проблемой в новелле.

Воображение у детей развито в гораздо большей степени, нежели у взрослых, поэтому они видят прекрасное дитя, а взрослые – нет. Таким образом, в новелле Гофман противопоставляет естественность и глубину детского романтического воображения рассудочному прагматизму взрослых. Неизвестное дитя также можно рассматривать и как символ романтического воображения любимого гофмановского героя-музыканта, противопоставленного филистеру-прагматику, и как эпоним в поэтике немецкого писателя. Белинский отмечает поэтичность гофмановского мира природы, но его анализ, к сожалению, сводится исключительно к пересказу наиболее интересных для него моментов новеллы. Так, он приводит в статье отрывок, связанный с приездом учителя из города для того, чтобы противопоставить учителя детям.

Учитель и дети действительно не понимают и не хотят понимать друг друга, потому что в гофмановском художественном мире учитель Чернилка относится к категории игрушек-автоматов, которым никогда не суждено обрести взаимопонимание с музыкантами, и немецкий новеллист применяет иронию, доходящую до сарказма, в построении его образа. «Кристлиба заметила, что, верно, г. магистр не любит и цветов, и магистра от этих слов покоробило; он отвечал, что любит цветы только в горшках, в комнате…» [1.Т.4.С.104]. Дети же достигают взаимопонимания с отцом, который открывает им тайну, что и «он в детстве знал неизвестное дитя».

Однако ни Белинский, ни Гофман не отмечают важности семейного духовного воспитания.

Белинский обошел также и тот факт, что взросление для Гофмана – особый этап в человеческой жизни, который может грозить потерей воображения и музыкальности души, т.е. романтизма. Недаром Феликс и Кристлиба, повзрослев, лишь в «…отрадных мечтах играли с неизвестным дитятею» [1.Т.4.С.105].

В итоге Белинский в своих рассуждениях вновь обращается к античности, к первобытному человечеству и находит идеал воспитания в общении с природой «юного человечества», для которого примером служит «пастушеская жизнь патриархов» и «колыбельные песни старца – Гомера…» [1.Т.4.С.105].

Следующая сказка, которую Белинский избирает в качестве настольной книги для русских детей, это «Щелкун и царёк мышей», так как она, по его мнению, «есть апофеоз фантастического, как необходимого элемента в духе человека…» [1.Т.4.С.105]. Важность своего выбора критик обосновывает тем, что цель данной сказки – «развитие в детях элемента фантастического» [1.Т.4.С.105]. Здесь он опять возвращается к Древней Греции, её мифологии, дриадам, наядам, «черновласому царю Посидону с трезубцем в руке» [1.Т.4.С.105], дабы сравнить детские страхи со страхами греков перед неизвестными им явлениями.

С этой целью Белинский разворачивает перед нами расширенное философско-художественное сравнение, в котором лес вызывает страх, также как и «общее родовое начало, разлитое в природе», где «шум листьев и колебание волн говорят нам каким-то живым языком», «лес и море кажутся <…> живыми, индивидуальными существами» [1.Т.4.С.105], как боги греческой мифологии.

Метафорическое сравнение включает следующие пары: жизнь – таинство, впечатление таинства – страх, значит, жизнь есть впечатление таинства, вызывающее страх и мистический ужас.

Разделяя анимистическую концепцию античной мифологии об одушевленности природы и одновременно придерживаясь романтической философии, согласно которой «искусство освобождает дух от рабского ужаса, просветляя его предметы светом мысли и эстетической жизни» [1.Т.4.С.105], Белинский приходит к выводу о том, что дух противоположен жизни, дух – это свет эстетики.

Исходя из убеждения, что «дух наш во всем предчувствует жизнь и дает ей определенные <…> образы» [1.Т.4.С.106], критик пытается выявить образ и в сказке Гофмана о Щелкунчике.

Он считает сказку «чудным созданием чудного гения», где царит «художественная жизнь» образов, тут ощущается «очевидное присутствие мысли при совершенном отсутствии всяких символов, аллегорий и прямо высказанных мыслей или сентенций, богатство элементов – тут и сатира, и повесть, и драма, удивительная обрисовка характеров – противоречие поэзии с пошлою повседневностью, нераздельная слитность действительности с фантастическим вымыслом – все это представляет богатый и роскошный мир для детской фантазии» [1.Т.4.С.106]. Главный конфликт, выделенный критиком как «противоречие поэзии с пошлостью», разрешается Гофманом на уровне волшебно-фантастического поля народной сказки, которая и есть народная музыкальная поэзия, живущая по своим, свойственным только ей законам. В этой новелле игрушки-автоматы под воздействием детского воображения начинают жить эмоциональной жизнью, которая недоступна взрослому человеку, превратившемуся в автомат, и тогда музыкальный художественный мир детей отторгает прагматический мир взрослых, и только истинный музыкант может проникнуть в него. Анализ произведений Гофмана в статье заканчивается восторженными словами не только в адрес немецкого писателя («заманчивость, увлекательность, очарование рассказа которого невыразимы»), но и в адрес переводчика, «издавшего отдельно эти две превосходные сказки Гофмана [1.Т.4.С.106], которые, по мнению критика, можно считать «единственными во всемирной, человеческой литературе» [1.Т.4.С.106].

В «Статьях о народной поэзии» (1841) Белинский вновь возвращается к Гофману в связи с рассуждениями о гениальности и таланте. Сопоставляя таких значительных представителей немецкой литературы, как Гете, Шиллер и Гофман, критик отдает предпочтение двум первым. Имя Гофмана появляется во второй статье «Значение «общего» и «особного» в искусстве» и связано с размышлениями Белинского о народности и о взаимосвязи авторской и народной литературы. Привлекая к литературоведческому анализу философские категории «общего» и «особного», критик демонстрирует гуманистические взгляды и в определении народного творчества. Так, «общее» в представлении Белинского тождественно понятиям «мирового», «абсолютного», а «особное» эквивалентно «частно-исключитель-ному», кроме того, «общее» критик возводит к некоей идее. На примере отрывка из «Фауста» Гете он показывает практическое применение своего философского анализа, объясняя наличие в поэме «особного» в «общем» переходом «идеи из сферы идеальной возможности в положительную действительность», которая «должна была перейти через момент отрицания своей общности и стать особным, индивидуальным и личным» [2.Т.5.С.313].

Эти мысли Белинского перекликаются с утверждением Шеллинга о том, что художник привносит в свое произведение, «помимо того, что выражено им с явным намерением, («особное»), некую бесконечность, полностью раскрыть которую не способен ни один конечный рассудок» («общее») [7.Т.1.С.478]. Определение «общего» близко понятию «абсолютной красоты», которую немецкий философ трактует «как абсолютное тождество реального и идеального универсума» [8.С.85]. В философско-гуманистической концепции Белинского народность представлена как «общее», а талантливость и гениальность различаются степенью из связи с «общим». Сопоставляя Гете, Шиллера и Гофмана, критик пишет, что «чем гениальнее поэт, тем общéе его создания, а чем общéе они, тем национальнее и оригинальнее» [2.Т.5.С.318]. Таким образом, в концепции Белинского, гений одновременно и «оригинален», и «общéе таланта». Гофман, по его мнению, «великий талант, но он далеко низшее явление в сравнении с Гете и Шиллером: он выразил только одну сторону германского духа, тогда как те, каждый по-своему, исчерпали всю глубину его, выразили все стороны его», т.е. и «общее», и «особное» [2.Т.5.С.318]. Рассматривая творчество немецких авторов с философской точки зрения и находясь в системе гуманистических ценностей, Белинский приходит к неверным выводам. Думается, не следует противопоставлять Гофмана, Гете и Шиллера по степени их гениальности, тем более, что, в противовес Белинскому, считавшему Гофмана не способным уловить «общее» и «особное в общем», под романтическое определение гения подходит именно немецкий новеллист, так как Гофману, в отличие от его соотечественников, говоря языком Белинского, всё-таки удалось отразить «общее», т.е. воссоздать «абсолютную красоту», соединив литературу, живопись и музыку в «едином абсолютном произведении искусства» (Шеллинг), и «особное» в «общем». Он сотворил новый романтический миф (Шеллинг), объединив эстетическую романтическую антитезу филистер-художник и философско-мифологическую «сказку новых времен», авторский жанр, тесно связанный с народными традициями, античной мифологией и романтической философией XVIII-XIXвв.

В более поздних статьях середины и конца 40-х годов отношение Белинского к Гофману заметно меняется, фантастика немецкого писателя получает негативную оценку. В «Рецензиях и занятиях» (статья «Антология из Жан Поля Рихтера», 1844) Белинский дает социальное объяснение гофмановской сатиры и фантастики. Едкий юмор немецкого писателя был близок и раннему Белинскому, оценившему его положительную социальную направленность. Сопоставляя философа-натуралиста Жан Поля Рихтера и Гофмана, которого он считает «выше и замечательнее Рихтера», критик пишет, что юмор новеллиста «гораздо жизненнее, существеннее и жгучее» [3.Т.8.С.231], так как «немецкие гофраты, филистеры и педанты должны чувствовать до костей своих силу юмористического Гофманова бича» [3.Т.8.С.231]. Однако критик убеждён, что из-за «нелепого и чудовищного фантазма» «блестящий и могучий талант Гофмана потонул, как многоценная жемчужина в тине». Главную причину «фантазма» Гофмана Белинский видит в окружающей немецкого писателя «смрадной атмосфере гофратства, филистерства, педантизма, словом, скуке и пошлости общественной жизни, в которой он задыхался и из которой готов был бежать хоть в дом сумасшедших…» [3.Т.8.С.231]. Разделяя позиции Гофмана и его романтических героев, Белинский превращает немецкого новеллиста в одного из них, например, Иоганнеса Крейслера, состояние которого было близко «фантазмам» автора. В свое время Гофман, объясняя эмоциональность своей натуры, написал, что «природа, создавая его, к чрезмерно чувствительному характеру и фантазии, вспыхивающей разрушительным пламенем…» [6.С.8-9]. Добавила «слишком мало флегмы, и таким образом было нарушено равновесие, совершенно необходимое художнику, чтобы жить в свете…». Это романтическое по духу высказывание Гофмана вполне соответствует его эстетике, однако нужно иметь в виду еще и религиозную позицию писателя, в которой он, в силу перевеса страстей, не был последователен. Воспитание в атмосфере протестантского ханжества не привило ему любви к Богу, а его чрезмерно эмоциональная и чувствительная натура не нашла в себе силы сопротивляться страстям. Воздействие идеалистической философии усилило дух романтической иронии и ослабило веру, открывая возможность проникновению в его художественный мир философских категорий и фольклорной демонологии.

В статье «Тереза Дюнойе» (1847) Белинский вновь обращается к творчеству Гофмана в связи с размышлениями о западноевропейском романе. Критик начинает статью с попытки ответа на вопрос «Что же такое роман?» и излагает свою теорию его возникновения.

Роман, считает критик, порожден средневековьем, как и романс. Имя ему дало «романское наречие», «образовавшееся на юге Франции» [4.Т.10.С.103].

Имя Гофмана возникает в статье в связи с анализом революционных изменений в Европе, затронувших и роман. «Революция изменила нравы Европы, – пишет Белинский, – сентиментальность, ментальность прошлого века, стала становиться смешною, а легкая каламбурная ирония и насмешливость – уступать место то сарказму и юмору, то необузданному доверию к фантастическим идеям» [4.Т.10.С.107] (которые можно найти у Гофмана). В Германии XIXв. «гениальный безумец Гофман, – считает критик, – возвысил до поэзии болезненное расстройство нерв» [4.Т.10.С.107]. В статье еще более акцентирована мысль о негативном воздействии «фантазма» на творчество немецкого писателя, который «принёс в жертву» «фантастическим нелепостям» «и свой несравненный талант и бессмертие имени своего в потомстве…» [4.Т.10.С.108], т.е. «удивительный юмор», «огромный талант изображать действительность во всей ее истинности и казнить ядовитым сарказмом филистерство и гофратство своих соотечественников…» [4.Т.10.С.107]. Думается, что изменение взглядов Белинского на фантастическое и мистический элемент в творчестве Гофмана связаны с переходом критика на реалистические и материалистические позиции, отсюда и негативная оценка «фантазма», и предпочтение реалистических произведений, например, «Мастер Иоганн Вахт» [4.Т.10.С.108].

Новеллы о ремесленниках, свободные от двоемирия, от фантастики и иронии, в свою очередь, свидетельствуют об эволюции самого Гофмана от романтизма к реалистическому изображению действительности. Этот процесс был верно подмечен Белинским при рассмотрении им повести «Мастер Иоганн Вахт», однако критик так и не провел глубокого идейно-тематического анализа данного произведения, поэтому не совсем понятно, чем именно отличается эта повесть от предыдущих произведений Гофмана, кроме отсутствия в ней фантастического элемента.

Что же касается оценки творчества Гофмана в целом, то она далеко не всегда является верной и адекватной. В творчестве немецкого писателя существуют два потока фантастики. С одной стороны, радостная фантастика сказочных Джиннистана и Атлантиды. В произведениях «Щелкунчик и мышиный король», «Чужое дитя», «Королевская невеста» можно усмотреть образы именно этой фантастики, обогащенной мотивами, заимствованными из сокровищницы народно-сказочной литературы. С другой стороны, фантастика («фантазм») кошмаров и ужасов, всевозможных видов безумия как художественного выражения «ночной стороны души», над которой властвуют темные мистические силы, управляющие ею («Ночные повести»). Безусловно, «фантазмы» Гофмана невозможно рассматривать вне отношения автора к христианским ценностям, вне оценки его творчества с точки зрения христианской духовности, которая помогает вскрыть глубинные, не только индивидуально-авторские («особное»), но и «общие» (народно-национальные) их истоки. Данные вопросы, к сожалению, оказываются вне интересов критика, в связи с чем его оценка творчества немецкого писателя остается односторонне гуманистической.

2007

 

Литература

 

1.     Белинский В.Г. Полн. собр. соч. в 13 т. / В.Г. Белинский. – Т. 4. – М., 1954.

2.     Белинский В.Г. Полн. собр. соч. в 13 т. / В.Г. Белинский. – Т. 5. – М., 1954.

3.     Белинский В.Г. Полн. собр. соч. в 13 т. / В.Г. Белинский. – Т. 8. – М., 1955.

4.     Белинский В.Г. Полн. собр. соч. в 13 т. / В.Г. Белинский. – Т. 10. – М., 1956.

5.     Белинский В.Г. Эстетика и литературная крика. В 2 т. / В.Г. Белинский. – Т. 2. – М., 1959.

6.     Гофман Э.-Т.А. Житейские воззрения кота Мурра вкупе с фрагментами биографии Иоганнеса Крейслера, случайно уцелевшими в макулатурных листах. Повести и рассказы / Э.-Т.А. Гофман. – М., 1967.

7.     Шеллинг Ф. Соч. в 2 т. / Ф. Шеллинг. – Т. 1. – М., 1987.

8.     Шеллинг Ф. Философия искусства / Ф. Шеллинг. – М., 1966.