Произведения немецкого писателя стали известны русскому читателю начиная с 20-х годов XIXвека, особенно значительным был интерес к Гофману в кругу разночинной интеллигенции 30-х годов. «Самые повести и фантастические сказки его, – писал П.В.Анненков, – находили симпатический отголосок в круге Станкевича: они так хорошо соответствовали господствовавшей философской системе своим могущественным олицетворением безжизненной природы» [1. С.488].

Статья Герцена о Гофмане была напечатана в 1836 г., но писалась она в 1833-1834 г. г. и была первым оригинальным произведением, появившимся в печати. Самое раннее упоминание о статье находим в письме Т.П. Пасcек к мужу от 2 марта 1833 г. Очевидно, Герцен предполагал тогда напечатать «Гофмана» в задуманном В.В. Пассеком альманахе, однако издание альманаха не осуществилось. Вскоре после окончания работы над статьей он увёз её в ссылку.

В конце 1835 или начале 1836 г. Герцен послал статью, возможно, внеся в неё какие-то изменения, И.А. Полевому с просьбой содействовать её появлению в каком-либо журнале.

В письме к Герцену от 25 февраля 1836 г. И.А. Полевой писал: «Статью вашу о Гофмане я получил. Мне кажется, вы судите об нем хорошо и верно…» [2. С.512]. Однако Полевой, одобрительно отозвавшись о статье, дает несколько советов о том, что «её надобно поисправить в слоге, весьма небрежном и, необходимо, прежде цензуры, исключить некоторые выражения» [2. С.512]. Полевой обещает принять «на себя обязанность продержать над статьею» «политическо-литературную корректуру и потом отдать её в какой угодно журнал» [2. С.512].

Письмо Полевого было опубликовано Герценом в «Полярной звезде» за 1859 г. Но неожиданно для Полевого и для самого Герцена «Гофман», очевидно, с помощью Кетчера, располагавшего ранней рукописью статьи, появился в «Телескопе» 1836 г. за подписью Искандер. 1 августа «Герцен писал в связи с этим Н.А. Захарьиной: «В «Телескопе» напечатана моя статья «Гофман» в 10 № за 1836 г. Пишу тебе для того, что ты, верно, равнодушно не взглянешь на подпись Искандер. Впрочем, её напечатали небрежно, не выправив, не знаю даже, кто это вздумал» [1. С.488]. В письме от 2 сентября 1836 г. Герцен объяснял Полевому, что статья появилась в «Телескопе» не только без его дозволения, но даже без его ведома.

Письмо было вызвано запиской Полевого, в которой он, «не узнав дела», упрекал Герцена, заявив, что «серьезные люди не дают одну и ту же статью в два журнала» [1. С.488]. Говоря о небрежности, с какой статья была опубликована в «Телескопе», Герцен имел в виду также и многочисленные опечатки, допущенные в тексте. В комментариях к письму Полевого Герцен писал, что статья «поссорила меня с Полевым» [2. С.513], так как Кетчер, не зная, что она была дана Полевому, напечатал её «Телескопе», и, «считая неосторожным оставить под нею мою фамилью, поставил Искандер, подпись, которую я шутя употребил в одной статье, назначенной не для печати» [2. С.513].

Статья Герцена «Гофман» открывается эпиграфом из «Корреджо» Эленшлегера на немецком языке: «…Художники и разбойники – это особый род людей. И те и другие избегают широкой  пыльной дороги обыденной жизни» [1. С.62]. Эпиграф перекликается с рассуждениями Гофмана о филистерах и музыкантах в новелле «Кавалер Глюк», о том, какими путями приходят к сочинению музыки. Музыканты «в царство грез проникают через врата из слоновой кости; мало кому дано узреть эти врата, ещё меньше – вступить в них!». На этой узкой дороге «не суетятся все, кому не лень» [3. С.61].

Гофмановский художник действительно не может идти по «широкой пыльной дороге обыденной жизни». Однако вряд ли Гофман сблизил бы художника и разбойника, скорее это Герцен усмотрел в самом Гофмане  черты и того и другого. Поэтому в начале статьи Герцен на первый план выдвигает «странности» Гофмана, ибо немецкий писатель для Герцена прежде всего странный романтик. Так, в начале статьи Герцен пишет о Гофмане как о завсегдатае «винного погреба в Берлине», и «чем более он пил, тем выше парила его фантазия, тем ярче, тем пламеннее изливался юмор на все окружающее, тем обильнее вспыхивали его остроты» [1. С.62]. Герцен отмечает, что «странности» Гофмана, «его литературная и музыкальная слава привлекали целый круг обожателей в питейный дом…» [1. С.62]. Представляя в начале статьи Гофмана «странным и сумасбродным» человеком, Герцен в дальнейшем пытается раскрыть обстоятельства жизни, которые сделали его таковым, поскольку, как полагает писатель, «жизнь сочинителя есть драгоценный комментарий к его сочинениям, но не жизнь германского автора…» [1. С.62].

Жизнь Гофмана, убеждён Герцен, «нисколько не была похожа на прозябание, она самая странная, сама разнообразная из всех его повестей, или, лучше, в ней-то зародыш всех его фантастических сочинений» [1. С.63]. Воспитывался немецкий писатель, пишет Герцен, одиноко в чинном и чопорном доме своего дяди. «Странное влияние», отмечает Герцен, делает «одиночество» «на душу младенческую» [1. С.63]. Результатом его становятся «смесь робости и самонадеянности», «дикости и любви, а более всего мечтательности», отражающиеся во внешности такого ребенка: «бледный тонкий, едва живой, он так похож на растение, выросшее в парнике, так нежно, так застенчиво, так близко жмется к отцу, так краснеет от каждого слова <…> и так сосредоточен сам в себе, что если он только не лишен способностей, то из него необходимо выйдет человек, не принадлежащий толпе…» [1. С.63]. Здесь Герцен романтически делает акцент на противопоставлении художника и толпы, который «не в ней воспитан» и которая «развратила бы его воображение». Главная отличительная черта таких детей, что они «рано зреют чувствами и умом, для того чтоб никогда не созреть вполне» [1. С.63]. Эти люди рано теряют «все детское, для того чтобы после на всю жизнь остаться детьми» [1. С.63].

Гофман «находил скучным Цицерона и не читал его». Университет также тяготил юношу, «его пламенная душа начинает развиваться, его фантазия жаждет восторгов, жизни» [1. С.64], всего того, чему «мешают школьные занятия». Это приводит к тому, считает Герцен, что Гофман становится мрачен, ибо начинает «разглядывать действительный мир во всей его прозе, во всех его мелочах» [1. С.64]. Герцен вводит романтическую метафору, характеризуя конфликт Гофмана с неугодной ему действительностью. Немецкий писатель получил «простуду от мира реального», «холод и ужас, навеваемый дыханием людей на грудь чистого юноши» [1. С.64]. Причины, обусловившие уход Гофмана с пути «обыкновенного, пыльного», Герцен, как романтик, видит в конфликте немецкого писателя с окружающей социальной средой, ибо он был «всем, чем вам угодно, ─ живописцем, музыкантом, поэтом <…>, только <…>не юристом» [1. С.64].

Далее Герцен описывает жизнь и деятельность Гофмана в качестве юриста, не без определённого юмора и иронии он отмечает борьбу немецкого писателя с окружающими обстоятельствами. Гофман рисовал карикатуры на своих начальников, «те отвечали ни них доносом». Даже будучи «важным советником правления в Варшаве», Гофман не переменился, он хлопочет о том, чтобы «завести филармоническую залу», сам в «засаленной куртке» «разрисовывает плафон залы», становится капельмейстером, «дирижирует, сочиняет <…>» [1. С.65], занятый до того концертами, что «не заметил приближения Наполеона» [1. С.65].

Герцен подразделяет немецких писателей на тех, кто жил до 1873 г. и которые «воображали, что всё земное слишком низко для них, жили в облаках» [1. С.65], и новое поколение «проснувшейся Германии», «более земное», «более национальное», к которому Герцен относит Гейне. Это поколение и «бичует своим ядовитым пером направо и налево старое поколение, которое разобщило себя с родиной <…>» [1. С.65]. Самому Герцену гораздо ближе Гейне с его революционным пафосом, чем Гофман, «разобщённый с родиной».

Творчество Гофмана Герцен начинает с разбора «произведений Бетховена и Крейслера». Однако ранний Гофман, по мнению Герцена, еще лишь «формальный литератор, он пишет музыкальные произведения, дает уроки, рисует, острит». «Беспорядочная фантазия Гофмана не могла удовлетвориться немецкой болезнью ─ литературой» [1. С.66], – убежден Герцен. С 1814 г. наступает «последняя эпоха жизни Гофмана, обильная сочинениями и дурачествами» [1. С.67].

Гофман, попав в аристократический круг, скучает. «Сначала их тон, их пышность, их освещенные залы нравятся; но все одно и то же надоедает донельзя» [1. С.67]. Поэтому, как полагает Герцен, немецкий новеллист «бросил аристократов и с паркета, из душных зал бежал все вниз, вниз и остановился в питейном доме» [1. С.67]. Винные пары рождали «судорожные, сумасшедшие повести», поскольку «странные, уродливые, мрачные, смешные, ужасные тени наполняли его, и он в состоянии сильнейшего раздражения схватывал перо и писал свои судорожные, сумасшедшие повести» [1. С.67]. В Коте Мурре и Крейслере, считает Герцен, Гофман «описывал сам себя». Этот странный человек, страдая мучительною болезнью, мужественно принял смерть.

О творчестве Гофмана Герцен пишет в третьей части статьи, предваряя её эпиграфом из письма немецкого писателя к Гитцигу (1812 г.): «Искусство – моя покровительница, моя святая» [1. С.71]. Очевидно, что данный эпиграф для Герцена является основной идеей, на которой он строит свой анализ творчества Гофмана. Он считает, что Гофман – «писатель самобытный», «покоренный необузданной фантазии, с душою сильной и глубокой, художник в полном значении слова <…>» [1. С.71]. Немецкий писатель имел «смелое перо», которым чертил «какие-то тени, какие-то призраки, то страшные, то смешные, но всегда изящные».

Повести Гофмана Герцен называет «неопределёнными, набросанными тенями».

По мнению Герцена, фантазия немецкого писателя «пределов не знает», поскольку «он пишет в горячке, бледный от страха, трепещущий перед своими вымыслами, с всклокоченными волосами» [1. С.71]. Критик представляет Гофмана весьма неуравновешенным человеком, страдающим вредными привычками, а его наивная вера «в колдовство, в песочного человека и в привидения является либо результатом его вредных привычек, либо больного воображения».

Герцен выделяет три элемента в человеческой жизни, которые служат основой большей части сочинений Гофмана и которые составляют «душу самого автора», ─ это «внутренняя жизнь артиста, дивные психические явления и действия сверхъестественные» [1. С.72]. Данные черты являются характеристиками западноевропейской романтической эстетики.

 

Кроме того, Герцен видит в творчестве Гофмана соединение «чёрных волн мистицизма» с «юмором живым, острым, жгучим». Юмор Гофмана он противопоставляет «страшному, разрушительному юмору Байрона, подобному смеху ангела, низвергающегося в преисподнюю» [1. С.72]. Юмор Гофмана несравним также и с юмором Вольтера, поскольку гофмановский юмор – это «юмор артиста, падающего вдруг из своего Эльдорадо на землю» [1. С.72], которым он «растворил» «все свои сочинения и беспрестанно перебегает от самого пылкого пафоса к самой злой иронии» [1. С.72].

Не менее важной особенностью для Герцена, как и для Белинского, в творчестве Гофмана является музыкальность. Он пишет, что «музыка открывает человеку неведомое царство, новый мир <…>, в котором пропадают все определённые чувства, оставляя место невыразимому, страстному увлечению» [1. С.72].

Приведя отрывок из гофмановской статьи о музыке, Герцен отметил «непомерную глубину артистического чувства» в небольшом отрывке.

В романтическом духе Герцен размышляет об отличиях души художника и души обыкновенного человека, т.е. «души с запахом земли», в которой, как он считает, «запачкано божественное начало». Гофмановы повести, полагает писатель, наиболее близки к раскрытию тайн жизни души художника, его повести «представят самое полное развитие жизни художника во всех фазах её» [1. С.73]. В качестве примера образа романтического музыканта Герцен приводит композитора Глюка из новеллы Гофмана «Кавалер Глюк».

Образ ещё одного музыканта в гофмановском волшебном мире грез близок самому немецкому писателю. Это образ Иоганноса Крейслера, которому «придал Гофман свой собственный характер <…>, в нём описал он самого себя» [1. С.75]. «Тут более, нежели где-либо, Гофман высказал всё, что мог, чем душа его была так полна, о любимом предмете своём, о музыке» [1. С.75]. Крейслер представляется Герцену романтическим образом, «пламенным художником, с детских лет мучимым внутренним огнем творчества, живущим в звуках, дышащим ими и между тем неугомонным, гордым, бросающим направо и налево презрительные взгляды» [1. С.75]. Однако и Гофман, и Герцен отражают установки ренессансного пантеизма, которые трансформируются у романтиков в «магический идеализм», согласно которому «хаос природных форм, являющийся для людей повсеместным источником трепета, ужаса и страха, ощущения бездны, может быть преодолен властной магической волей творческой личности.

Новалис, например, представлял все взаимосвязанным в мире. По его мнению, активная творческая личность, как часть мира, способна влиять на мир в целом. Романтики верили в подлинный смысл художественных метафор, непосредственно онтологизировали их; они считали, что в любой метафоре художник соединяет то, что действительно связано вместе. Это давало им основание для утверждения, что человек своим творческим сознанием способен преобразовать живую, одушевленную природу и царить над миром. Однако в Крейслере, полагает Герцен, «еще не вся жизнь художника исчерпана».

Гофмановский художник способен даже на преступления в своих «заповедных изгибах страстей». Художник живёт идеалом, любовью к нему, он не дома на земле, не между своими людьми. Для него вся земля – огромная собачья пещера, в которой он задыхается. Художник в пылу мечтанья создал идеал, хранил его, лелеял, его идеал свят, чист, высок, небесен, а его женщина, в которой он нашел свой идеал, материальна: ест, пьёт, «земная жена его». И тогда происходит самое страшное – «идеал затмевается, унижается», творческие порывы исчезают – виновата жена – и он убивает её. Герцен, оправдывая подобное состояние художника, пишет, что в «самом преступлении Гофман умел столько разлить изящного в своем живописце», что даже можно «отыскать» «божественное начало художника, так что вы не можете ненавидеть его» [1. С.75].

Писатель разделяет все повести Гофмана на два потока: один «дышит чем-то мрачным, глубоким, таинственным; другой – шалости необузданной фантазии, написанные в чаду вакханалий» [1. С.75-76].

Основой первой группы повестей Герцен считает «идиосинкрасию, судорожно обвивающую всю жизнь человека около какой-нибудь мысли, сумасшествие, ниспровергающее полосы умственной жизни; магнетизм, чародейскую силу, мощно подчиняющую одного человека воле другого…» [1. С.76].

Писатель полагает, что в основе гофмановских страшных историй лежит мистицизм, вызванный подсознательными аффектами или умственной болезнью, что во многом пересекается с эстетикой немецкого романтизма, усматривавшей в любом гении элемент безумства (Шопенгауэр). В контексте общего интереса романтиков к мистицизму и «мировому злу» просматривается тяга и определенная склонность к демонологии. Демонологический романтизм, сформировавший сознание нескольких поколений начала XIXв., принёс с собой и особое мироощущение: человек властен лишь над некоторыми своими чувствами, а всё остальное – судьба, демонизм.

У Гофмана Герцен выделяет ряд категорий талантливых людей: «есть люди, одаренные какой- то неведомою силой, заставляющей трепетать перед ними» [1. С.76]. В них и проявляется тот самый демонизм, особенности которого раскрывает Герцен, уходя, однако, от конкретного решения данной проблемы, восторгаясь сверхъестественным. Он отмечает достоинства Гофмана как психолога потустороннего, таинственных и страшных явлений человеческого духа, «куда не побоялся спуститься» немецкий писатель.

В подобных повестях, по мнению Герцена, присутствует «бледный, мерцающий свет, с неистовой музыкой, с дьявольским аккомпанементом, с запахами ада» [1. С.76]. В этих повестях нет «обыкновенных людей», тут появляются другие люди, «люди с душою сильной, обманом заключенные в эту тюрьму (то есть тело. – Г.К.) с её маленьким светом, с её цепями, с её сырым воздухом» [1. С.76-77].

Писатель довольно близко подошёл к объяснению эстетики романтического героя Гофмана, однако, избегая религиозных вопросов, он не сумел достаточно верно понять роль мистики не только у Гофмана, но и у романтиков в целом. В его анализе прослеживаются все особенности эстетики западноевропейского романтизма. В связи с этим кажутся вполне закономерными подобные  рассуждения Герцена о душе: «Такая душа – не дома в теле, она беспрестанно ломает его и кончает тем, что сломает самое себя; она-то делается необыкновенным человеком; великим мужем, великим злодеем, сумасшедшим – это всё равно» [1. С.77]. Герцен пытается охарактеризовать типичный образ гофмановского героя как «несчастного юношу» романтика, со своей жизнью, своими законами. «Это кометы, пренебрегающие однообразным эллипсисом планетных орбит, не боясь раздробиться на пути своем» [1. С.77]. Квинтэссенцией гофмановского героя данного направления Герцен считает монаха Медардуса, который «собрал все отдельные лучи этого направления и слил их в один адский, серный огонь <…>» [1. С.77].

Гофман, по его мнению, представил целую семью, рождённую в гнусных кровосмешениях, и поразил её слепым мечом рока. И кровосмешение, и рок – всё это элементы античного мифологизма, активно используемые романтиками. Герцен, акцентируя внимание на роли рока в судьбе Медардуса, подтверждает тем самым свою романтическую концепцию, которая проявляется также в том, что преступления он оправдывает действием рока.

В раздвоении Медардуса действует традиционный в гофмановской эстетике приём двойничества, который не рассмотрел Герцен. Для него это лишь игра фантазии немецкого писателя, доведенная до аффектации: «Какая смелость фантазии, и посмотрите, как выдержал Гофман все сцены их встреч, как он переплел эти две жизни <…>. Это самое сильное произведение его фантазии!» [1. С.78].

Разбирая вторую группу новелл, относящихся к «шалостям, дурачествам сильного воображения» немецкого писателя, Герцен выделяет в них мотив сна, где «один сон бессвязнее другого». Вряд ли правомерно говорить об отсутствии «мыслей завязок, развязок» в новеллах «Циннобер», «Золотой горшок», «Принцесса Бранбила». Гофман строит их по плану, укладывающемуся врамки его эстетики: музыкант живет в грезах, во сне, он также может грезить и наяву. Сон – это есть жизнь музыканта, противопоставленная действительности. Однако данной стороны романтической эстетики Гофмана Герцен не касается.

И Белинский, и Герцен рассматривают творчество Гофмана с философско-гуманистических позиций, обходя стороной религиозно-нравственный аспект.

Статья Герцена о Гофмане довольно близка по взглядам Белинскому, которая и представляет собой отклик на некоторые произведения, но не всесторонний анализ его эстетики.

Герцен, как и Белинский, увлекается пересказом, отвлекается на изложение сведений из биографии, приведших Гофмана к романтическому одиночеству и болезненной «мечтательности». Понимание романтизма и его роли в истории литературы носит в статье Герцена революционный характер. Так, он резко критикует отрыв немецкой интеллигенции, «мирно живущей в кабинетах и библиотеках», от общественной жизни страны. В связи с этим Герцен не всегда точен и справедлив в критике и самого Гофмана, и его произведений. В стилевых особенностях статьи также отразились романтический настрой и философско-гуманистическая концепция раннего Герцена, которая определила тенденциозный подбор цитат из произведений немецкого романтика. По форме статья более напоминает художественный очерк, нежели добротный критический анализ.

Важно также отметить, что творчество Гофмана получало впоследствии резко отрицательную характеристику на страницах альманаха Герцена и Огарева «Полярная звезда». Так, в статье Огарева «Памяти художника» написано: «Когда бомбардировали Данциг, Т.А. Гофман, знаменитый автор Кота Мурра, ныне редко и трудно читаемый, сидел в погребке и, не принимая никакого участия в защите города, в движении людей, шедших под картечь и ядра, писал, помнится, фантастические рассказы Серапионовых братьев. Гофман пренебрегал общественным движением в пользу искусства. Но для этого надо было иметь в жилах не кровь человеческую, а немецкую слизь» [1. С.489].

2008

 

Литература

 

1.Герцен А.И. Собр. соч. в 30 тт. / А.И. Герцен. – Т. 1. – М., 1954.

2.Герцен А.И. Собр. соч. в 9 тт. / А.И. Герцен. – Т. 6. – М., 1957.

3.Избранная проза немецких романтиков. – М., 1979.