Символизм возникает как отрицание натурализма, позитивизма, дарвинизма. Однако через импрессионизм символизм соприкасается с натурализмом, а через субъективно-объективную философию развивает и продолжает традиции романтизма.

На эстетику символистов оказала значительное влияние философия Ницше, призывавшего к «срыванию масок», пробуждению в человеке дионисизма, обнажению индивидуалистического начала, которое до сих пор, по его мнению, было стеснено «лжеформой», т.е. христианством. Символизм развивается в условиях ускоренной секуляризации западноевропейского сознания в 1870-1920-е годы. Наиболее яркими его представителями стали Верлен, Рембо, Малларме, Верхарн, Валери, Клодель и др.

Символисты разделяли учение греческого философа-идеалиста Платона о двух мирах и представляли себе видимый, реальный мир временным, непостоянным отражением идеального мира вечных сущностей. Проникнуть в него может лишь одинокий художник, наделенный интуицией, символ при этом становится интуитивным переживанием мира. Особенности символистского образа проявляются в том, что он становился как бы окном в неведомое, в смерть, в любовь, в загадку судьбы, в бездну, откуда, по словам М. Горького, ни один смертный не получал ответа. В символистском образе сознательно подчеркивается его многозначность (в отличие от христианского однозначного), близость к музыке или цвету, непосредственно, без слов воздействующих на чувства. Французские поэты-символисты отказались от познавательной способности искусства и от традиционной точности французского слова-понятия.

В написанном в 1874 г. стихотворении «Поэтическое искусство» Верлен излагает свои взгляды на новое искусство и творчество. Стихотворение создавалось Верленом в тюрьме и было посвящено 200-летию выхода в свет манифеста французских классицистов - «Поэтического искусства» Буало.

Предлагая украсить поэзию музыкой и развеществить материальный мир, он пишет:

За музыкой только дело.

Итак, не размеряй пути,

Почти бесплотность предпочти

Всему, что слишком плоть и тело (Пер. Б. Пастернака) [2.С.90].

В стихотворении Верлен дает советы, касающиеся языка и стиля художественного произведения, призывая «не церемониться с языком»:

Всего милее полутон.

Не полный тон, но лишь полтона,

Лишь он венчает по закону

Мечту с мечтою, альт с басом.

 

Далее поэт предлагает:

 

Хребет риторике сверни.

О, если б в бунте против правил

Ты рифмам совести прибавил!

Не ты,- куда зайдут они? [2.С.90].

Заканчивается стихотворение еще одним обращением к музыке и утверждением свободы в творчестве:

Так музыки же вновь и вновь!

Пускай в твоем стихе с разгону

Блеснут в дали преображенной

Другое небо и любовь.

 

Пускай он выболтает сдуру

Все, что впотьмах, чудотворя,

Наворожит ему заря…

Все прочее – литература [2.С.90].

Пантеизм Верлена возвращает символистов к традиции романтиков, которая еще больше акцентируется в противопоставлении символистского творчества, литературы и политики. Внутреннее лирическое состояние Верлен, как и Гофман, сравнивает с музыкой, его можно передать определенными тональными, а не образными сочетаниями слов. Поэт у него как бы «под хмельком», так что смотрит, словно «из-за покрывала». Переживание должно звучать и быть музыкальным. Поэзия для Верлена, как и для романтиков, особенно Э. По, это суггестивное воздействие на все органы чувств, в том числе и на подсознание. Отсюда одно из требований символистов к поэзии – молчание.

В составленном в 1886 г. манифесте символизма Мореас писал, что символистская поэзия стремится облечь Идею в чувственно воспринимаемую форму, а Малларме настаивал на поэзии «молчания» и внушения (суггестии). Символ – это тайна, которую должен постичь и раскрыть читатель, а поэт лишь вызывает в воображении предмет, чтобы передать состояние души. Символистам, как и романтикам, присуще представление о превосходстве творчества над жизнью. Ярче других иллюстрирует этот тезис представитель эстетизма О. Уайльд, который в предисловии к роману «Портрет Дориана Грея» пишет, что «художник – тот, кто создаёт прекрасное <…>. Для художника нравственная жизнь человека – лишь одна из тем его творчества. Этика же искусства – в совершенном применении несовершенных средств <…>. Порок и Добродетель – материал для его творчества». «Нет книг нравственных или безнравственных, – делает вывод Уайльд. – Есть книги хорошо написанные или написанные плохо» [4.С.29-30].

Верлен высказывает сходные мысли в поэтической форме:

О душа, что тоскуешь;

И какой в этом толк?

И чего ты взыскуешь?

Вот он, высший твой долг,

Так чего ты взыскуешь?...

Долг, твой долг. Он зовет,

И не надо бояться.

Ближе, ближе – и вот

Очертанья смягчатся,

Чернота пропадет.

Он тайник озарений,

Страж любви твоей,

Твой спасительный гений –

Нет опоры верней,

Нет сокровищ бесценней.

И яснее черты,

И безмерней блаженство,

Больше нет черноты,

Только мир, совершенство

И забвенье тщеты [1.С.690].

Творческая индивидуальность, пережив драму разочарования после встречи с действительностью, не намерена иметь с ней дело и противопоставляет ей творческую интуицию. Всё существует только в переживании поэта-символиста, нередко принимающем безнадежно-трагический характер. Так, Верлен размышляет:

Я всего натерпелся, поверь!

Как затравленный, загнанный зверь,

Рыскать в поискать крова и мира

Больше я, наконец, не могу

И один, задыхаясь, бегу

Под ударами целого мира…

 

И, терзаясь, шатаясь в бреду,

Окровавленный, еле бреду

К целомудренной чаше и влаге.

Так спасите от псов, от людей,

Дайте мне умереть поскорей,

Волки-братья, родные бродяги! [1.С.692-693].

Символистская концепция творчества – это вера в поэта как носителя мифологического начала, творческой религиозности. Лафорг в «Романсе о дурной погоде» убежден, что он, «мечтатель, лгун людям чужд и смешон». Его поэтическое кредо – это:

…сплин – как столп отвесный, гладкий;

Я ищу ответ загадки:

Какой резон в миропорядке? [1.С.721].

В «Манифесте символизма» Мореас отмечал, что символистская поэзия, как противница наставлений, декламаций, фальшивой чувственности, объективного описания, пытается одеть идею в осязаемую форму, которая не должна показываться без роскошных одеяний внешних аналогий. Подлинный характер символистского искусства состоит в том, чтобы никогда не доходить до познания Идеи в себе. Таким образом, в искусстве символистов картина природы, поступки людей, все конкретные явления не выступают сами по себе: здесь – это осязаемые оболочки, имеющие целью выявить свое скрытое родство с первичным идеалом.

Важно отметить, что натурализм создал к этому времени впечатление, что в литературе не следует быть блестящим мастером формы, надо только внимательно фиксировать действительность, её объективность.

Символисты противопоставили им свою эстетику символа, значительно обогатив форму стиха (музыкальность, живописность, многозначность, утверждение верлибра и др.).

В верленовском творчестве соединились традиции романтизма, импрессионизма, символизма и декаденской поэзии. Многие поэты-декаденты переходили в стан символистов и, наоборот, в символистской поэзии слышны декадентские мотивы (меланхолия, изощренная чувственность, печальная ирония и шутовство и др.). Как, например, в «Осенней песне» Верлена.

 «Осенняя песня» являет собой пейзаж осени. Но с тем же основанием можно сказать, что это «пейзаж души», изображение меланхолии, когда «мертвым листом» стали и природа, и поэт. Все уносится порывом холодного ветра. А само стихотворение обладает кружащим и опадающим ритмом, похожим на гонимый ветром сухой листок. «Пейзаж души» – это импрессионизм, в таком варианте он может разрастаться – обрести способность к созерцанию самого себя в зеркале «пейзажа души»:

Издалека

Льется тоска

Скрипки осенней –

И, не дыша,

Стынет душа

В оцепененье <…>

И до утра

Злые ветра

В жалобном вое

Кружат меня,

Словно гоня

С палой листвою (Пер. А. Гелескула) [1.С.686].

Стихи сборника «Галантные празднества» рисуют меланхолические воспоминания об изысканных светских удовольствиях. В стихотворении «Лунный свет» из этого сборника вновь раскрывается «пейзаж души поэта»:

 

Твоя душа – та избранная даль,

Где маски мило пляшут бергамаску,

Причудлив их наряд, а всё ж печаль,

Звуча в напеве струн, ведет их в пляску.

Амура мощь, безоблачные дни

Они поют, в минорный лад впадая,

И в счастие не веруют они,

В лучи романсы облекая (Пер. Ф. Сологуба) [2.С.88].

Это стихотворение близко и музыке, и живописи. Здесь все реально, и всё призрачно. Импрессионизм – в призрачности реального мира, в торжестве субъективного восприятия, где мир поэта – источник впечатлений.

 Стихотворение П. Верлена «Ночной пейзаж» является ярким примером воплощения эстетики импрессионизма – символизма.

Ночь. Ливень. Небосвод как будто наземь лёг.

В него готический вонзает городок,

Размытый серой мглой, зубцы и шпиль старинный.

На виселице, ввысь торчащей над равниной,

Застыв и скорчившись, повисли трупы в ряд.

Вороны клювами их, дергая, долбят,

И страшен мертвых пляс на фоне чёрной дали.

А волки до костей их ноги обглодали.

В лохматый, сажею наляпанный простор

Колючий остролист крюки ветвей простер.

А там три смертника, расхристаны и дики,

Шагают босиком. И конвоиров пики,

Под пиками дождя, в гудящий мрак небес,

Сверкая, щерятся, струям наперерез (Пер. М. Левика) [3.С.272].

Стихотворение относится к пейзажной лирике, но одновременно представляет собой «пейзаж души», где внутреннее состояние поэта передается образом-символом ночной картины, зарисовки которого плавно переходят друг в друга. Живописность ночного пейзажа оформляется графически «гудящими и шуршащими» звуками, передающими таинственность впечатления. В ночной картине Верлена несколько планов, переданных при помощи основного приема техники импрессионистов – «оптического смешивания», когда цвета не соединяются, а вводятся постепенно один за другим. Ночной пейзаж варьируется в различных бликах: все происходящее как бы просматривается сквозь струи дождя, «в размытой серой мгле», через «черную даль», «в лохматом, сажею наляпанном просторе». В поэтической картине преобладают темные краски: «серая мгла», «чёрная даль», «сажей наляпанный простор», мрак небес, вороны – чёрные, волки – серые, как ночь и мгла.

Первый план художественно-звуковой и образной картины П. Верлена представлен описанием ночи и ливня; второй – размыт серой мглой, в которой видны только зубцы шпиля. Странный небосвод, «как будто наземь лег» и давит всей тяжестью на землю, как бы предвещая трагизм дальнейших описаний. Третий план – виселица на равнине – а может быть, она внутри зубцов и шпилей зданий. Виселица вонзается в небо, и её острота акцентирована скорчившимися трупами, висящими на ней и тянущими её вниз.

Пейзаж Верлена не статичен, он живёт своей жизнью и движется к зрителю-читателю. Застыв и скорчившись, тела одновременно и двигаются, и пребывают в статистике, как и душа поэта, жива и мертва. Мертва, но болит. В душе – чернота, усугубленная пляской смерти («и страшен мертвых пляс на фоне черной дали»), в ожидании которой она уже замерла в страхе-ужасе, не уверенная, как и Гамлет, в том, что есть что-то за последней чертой: «Какие сны нам в этом смертном сне приснятся?».

Неуверенность в Вечности и Божией Благодати порождает у поэта страх не только за себя, но и за всех смертных, участь которых заранее предрешена – быть «пригоршней праха». Образ смерти символично представлен тремя приговоренными, «расхристанными и дикими», как волки. Они шагают босиком, как будто по острым шипам. Остролист и «конвоиров пики» устремлены вверх, а струи дождя – вниз, так что человеку никуда не деться от их остроты и от своей участи. Он мечется между ними; «лохматый, сажею опаленный». Простор оживает, и люди идут как будто во «чреве дикого животного, которое их поглотило».

Образ души поэта символически выражен ночным пейзажем, в котором поэт изображает смерть всего живого, не только души-духа, но и всякой божьей твари, кроме стервятников, ворона и волка. Ночной пейзаж натуралистичен в своей жуткой откровенности изображения смерти как процесса разложения материи и уничтожения слабого сильным.

Звуковое оформление также мрачно и безысходно: небо, гудящее, как последний набат, сопровождающий смертников – погребальный звон по умершему человеку и по грешной нераскаявшейся душе, которую «щерясь» встречает ад. Серый цвет способствует возбуждению обоняния – в картине чувствуется запах смрада и серы как символов ада.

Три смертника «расхристаны» (Троица) и «шагают босиком», как Иисус Христос на Голгофу. Их подталкивают конвоиры острыми саблями, «острые» струи дождя вонзаются в путников, «острые» шпили готических храмов вонзаются в небо.

Таким образом, «Ночной пейзаж» души Верлена являет собой картину смерти, в которой нарочито эстетизируется ужасное и безобразное, даются натуралистические картины унижения и уничтожения человеческой плоти, погрязшей в грехах. В стихотворении нет покаяния, но есть вызов Богу, создавшему этот несправедливый и страшный мир.

2008

 

Литература

 

1.     Европейская поэзия 19 в. – М., 1977.

2.     Зарубежная литература XXвека. 1871 – 1917. Хрестоматия / под ред. Н.П. Михальской, Б.И. Пуришева. – М., 1981.

3.     Из европейской поэзии. – М., 1967.

Уальд О. Избранные произведения. В 2-х Т. / О. Уальд. – Т. 2. – М.,1961.