Сергей Сергеевич КОЗЛОВ
р.1966
В прозе Сергея Козлова, обращенной к облику современной эпохи, средствам массовой информации отводится особое место как одному из показателей того, что представляет собой современное общество, каково его будущее. Даже краткие упоминания о них могут существенно дополнять характеристики и персонажей, и самого переживаемого ими времени.
Так в рассказе «Беднейшие люди» (2003) газеты упоминаются всего один раз, в самом финале, когда автор, подводя итоги истории о том, как нищие благодаря бандитской разборке неожиданно стали богатыми, сообщает: «А в газетах напечатали, что убили замечательного человека и бизнесмена — директора «Екатерининского» супермаркета, кандидата в депутаты областной Думы. Бедный он, бедный, — жалели старушки...» «В газетах» не могли не знать, так же, как и прочитавшие рассказ, о том, что никаким замечательным человеком убитый директор супермаркета не был, а был он «лощеный и хитроглазый», грубый, презиравший всех, кто был ниже или слабое его.
Если газеты в этом рассказе выступают как источник лживой информации, то телевизор становится своеобразным символом равнодушия к судьбе заслуженного человека. Одна из участниц событий, Зоя Ивановна, в прошлом учитель русского языка и литературы, получила при выходе на пенсию телевизор в подарок и обещание «не забывать». Однако, как это водится, забыли, «забыли, потому что через два года вся страна впала в жуткий летаргический сон, сопровождаемый мучительными судорогами, да так и расползлась по искусственным швам, которых раньше никто не замечал. Зоя Ивановна включала подаренный телевизор, смотрела по вечерам новости и плакала». [ВЛ, 358] Телевизором от вчерашней учительницы, с одной стороны, словно бы откупились, а с другой, слезы ее по вечерам были вызваны тем, ка
361
кие новости приносил в ее дом этот самый телевизор. Между газетами и телевидением в этом рассказе нет оппозиции, они существуют в мире, равнодушном к чужому горю, чужой не сложившейся судьбе и являются просто одним из проявлений, одним из фактов этого равнодушного мира.
Зато в рассказе «Ангел и Муза» (2003) уже просматривается своеобразная оппозиция между бумажными и электронными средствами массовой информации. Поэт Денис Баталов, рассказывая о своей безрадостной жизни, более всего наполненной суетой о хлебе насущном, когда он вынужден перебиваться случайными заработками да обивать пороги издательств с книгой стихов, замечает, что «меценаты лениво отмахивались, как от назойливого комара, знакомые газетчики сострадательно подбрасывали халтуру, но все было не так, все было не то». [ВЛ, 330]
Газеты через образ «сострадательных газетчиков» выступают здесь в качестве источника, пусть минимального, но средства к существованию, они оказываются на стороне творческого человека, который не знает других источников заработка, кроме собственного творчества.
В другом качестве выступает телевизор. Начавший «философскую пьянку» Баталов, замечает, что к концу каждого дня, проведенного за этим занятием, он «возвращался домой, пусть и не пошатываясь, зато с абсолютно бессмысленным взглядом, которым можно целить только в телевизор». [ВЛ, 337]
Примечательно, что чуть выше, отмечая время, прошедшее после встречи «с прекрасной амазонкой» Ксенией, герой определяет эти две недели как «пустые», «даже без стихов». Одним из показателей этой пустоты выступает телевизор, достойный лишь того, чтобы смотреть в него бессмысленно-пьяным взглядом. «<...> А в телевизоре вяло постреливала третья мировая война, и ли не кончившаяся вторая, или даже первая. А какой-нибудь Познер с плохо скрытой гордыней пытался стоять выше истины, защищая аморфные идеалы демократии, которые почему-то никак не уживались на российской почве. Потом тщедушный человечек по фамилии Галкин пытался найти в России хоть одного умного человека, чтобы сделать его миллионером. Похоже, он не знал, что миллионеру нужен не ум, а наглость, жестокость и разрешение от международного валютного фонда. Но страшнее всех была женщина, похожая на смерть, которая точно пифия, определяла слабое звено в цепочке гадких людишек в еще одном денежном шоу. Баталову казалось, что лучше всего у нее получилось бы читать смерт-
362
ные приговоры. Веселый вампир Валдис Пельш был по сравнению с ней мальчиком из церковного хора! И как от такого паноптикума не убежать на кухню? Открыть там старый, советский еще, холодильник «Бирюса», чтобы «промыть глаза» рюмкой «Столичной» и очнуться уже утром в рюмочной, когда новая горячая волна в желудке пробудит псевдожизненные энергии, способные двигать вашими ногами до следующего приема топлива. Или все же лекарства?» [ВЛ, 337—338]
Выразительная характеристика того, что можно увидеть «в телевизоре», делает понятным, почему в него можно смотреть только бессмысленным взглядом. Телевизор создает ощущение «вяло» идущей третьей мировой войны или не кончившейся второй, или даже первой. Через телевизионный экран, в представлении героя, навязываются «аморфные идеалы демократии» и идут поиски «хоть одного умного человека», определяется «слабое звено в цепочке гадких людишек в еще одном денежном шоу», и приходят в наши дома «веселые вампиры». Благодаря тому, что одни герои телевизионного экрана названы по именам, а другие угадываются по манере вести передачи, характеристика становится исторически конкретной. Через нее проступает образ самой эпохи, в которой, к примеру, «миллионеру нужен не ум, а наглость, жестокость и разрешение от международного валютного фонда», в которой возгордившиеся деятели телевидения стремятся стоять «выше истины», в которой погоня за очередным денежным выигрышем в телевизионном шоу затмевает в человеке человеческое, как в самих ведущих, так и в участниках.
Видимо, оттого и плакала героиня рассказа «Беднейшие люди», что подаренный ей телевизор показывал те самые новости, в которых шла третья мировая война, выступали познеры, галкины и «похожие на смерть пифии». Герой рассказа «Ангел и Муза» находил спасение от всего этого в пьянке. Аналогичное поведении относительно телевизора демонстрирует герой рассказа «Дежурный ангел» (1997), который повторял «бессмысленные речи» «представителей родного правительства», «сидя у телевизора, смачивая горло «Хванчкарой».
А вот герою рассказа «Кладбищенский пес Лёлик» (1999), измеряющему время «кубами сыроватой кладбищенской земли и глины», вечером, после трудового дня «от усталости, кроме телевизора, журна-
363
ла или книги ничего видеть не хочется». Поэтому он и устраивается каждый вечер «у телевизора» (о журналах и книгах в рассказе более не упоминается), словно бы других дел у человека, занятого тяжелым физическим трудом, больше и нет, а сам телевизор начинает восприниматься как средство для отдыха именно такого человека.
Для героя рассказа «Крест перекрестка» (2004) газеты выступают в качестве источника информации, подтверждающей верность принятого им решения. Отказавшись от участия в гоночных соревнованиях, «через некоторое время Михаил прочитал в газете, что на областных кольцевых гонках произошло несчастье. Несколько машин попали в свалку, трое гонщиков крепко покалечились, двое погибли». [ВЛ, 377]
В рассказе «Охота на измену» (2004) есть совсем незначительное, на первый взгляд, упоминание о том, что героиня, которая работала «по инерции», «могла бы уже и не работать, но не могла, потому как блуждать с журналами и книгами между экранами телевизоров считала недостойным бывшей советской женщины, во всем, а главное в праве на труд, равной с мужчинами». [ВЛ, 378] Заметим, что речь идет не
0 чтении журналов и просматривании телевизионных программ, а о блуждании с журналами «между экранами телевизоров», однако и в этой, казалось бы, нейтральности есть своя оценка. Журнал выступает не в качестве источника информации, а в качестве предмета, с которым можно именно «блуждать» в большом собственном доме, в котором к тому же еще и много телевизионных экранов, неизвестно что показывающих. Видимо, потому, что в появляющемся на этих экранах нет для героини никакой ценности.
Телевизор становится одной из причин того, что героиня рассказа «Мама-Маша» (1999) после гибели сына в Чечне «умом тронулась». В пересказе старушки, встретившейся повествователю, последовательность событий была такой: «<.> Она по началу-то пить начала. Ой как сильно-о! Руки на себя хотела наложить, да Господь не позволил! А потом по телевизору фильм-то показали про войну эту проклятую. По-моему, «Чистилище» называется. Так там так и показали, как басурмане голову солдатику отрезают. И она этот фильм смотрела. А как посмотрела — умом тронулась. Да и как сказать тронулась.»
[ДА, 244]
Сомнения старушки вызваны тем, что мама-Маша обрела «какое-то сверхчеловеческое знание мира», способность к некоему сверхзна-
364
нию, которое позволяет ей знать не только то, что происходит в семье встреченного ею парня, но и в мире. Удивлен этому и повествователь: «Откуда она знает? Ведь, как я понял из рассказа старушки, в доме ее давно уже нет ни телевизора, ни радио, газет она не читает». [ДА, 248] Средства массовой информации в данном случае выступают как оппозиция сверхзнанию мамы-Маши, которой словно бы ведом иной, независимый от них источник информации. Благодаря этому сверхзнанию, она не нуждается в том, чтобы ей кто-то объяснял, за что воевали и воюют сыновья российских матерей в Афганистане, Таджикистане, Чечне.
Конфликтное начало повести «Бекар» (2005) построено на размышлении о том, с какими разными представлениями о ценностях в этом мире могут вступать в него сегодняшние подростки. Эти ценности настолько разные, что не войти в конфликтные отношения они не могут.
С одной стороны, Василий Морозов, который живет в этом мире, твердо усвоив необходимость преодоления в нем трудностей. Не случайно первая встреча читателя с ним происходит в тот момент, когда Василий Морозов, «согнувшись тупым углом, отталкиваясь от земли, словно каждый шаг это предстоящий прыжок, он медленно преодолевал мятущееся пространство по направлению к музыкальной школе». [ВЛ, 401] Напряженность преодоления усиливается интертекстом: «Неистовая была пурга. Даже пушкинским бесам стало бы тошно.
«Невидимкою луна»? Белесым размытым пятном в едва угадываемом направлении» [ВЛ, 400].
Главное, разумеется, — это не преодоление промерзшего и заметаемого пургой пространства, а необходимость, по убеждению его учительницы музыки Изольды Матвеевны, ставшему и его собственным, «работать и день и ночь, и в жару и в стужу, и не жалеть себя, потому как грани настоящего таланта оттачиваются кропотливым тяжелым трудом» [ВЛ, 401].
А с другой стороны, те, кто не хочет ничего преодолевать, кто не приучен к тяжелому кропотливому труду: «<...> И в то время, когда все пятнадцатилетние сверстники прилипли к экранам телевизоров, погружаясь в очередной сериал о бандитах, или, в лучшем (худшем?) случае, подпирали стены подъездов за ничего не значащими разговорами, он самоотверженно шел на встречу со своей учительницей по специальности Изольдой Матвеевной». [ВЛ, 401]
Телевизор в таком контексте выступает в качестве оппозиции труду и преодолению трудностей, он дает своим зрителям кем-то созданную
365
модель мира, в котором трудности разрешаются волей тех, кто создавал сценарий «очередного серила о бандитах» или чего-либо еще. Вот и возникает у автора сомнение в том, что лучше: «подпирать стены подъездов за ничего не значащими разговорами» или погружаться в очередной сериал о бандитах. Сомнение более чем выразительное!
Однако средства массовой информации, в том числе и телевидение, в повести Сергея Козлова, выступают и качестве того, что сопутствует творческому успеху. После того, как Василий выиграл конкурс в областном центре, учительница напоминает ему: «<.> Но не забудь, вечером у нас запись на телевидении, будешь исполнять что-нибудь свое. И еще с тобой хотели поговорить журналисты. Не возражаешь, если я при этом буду присутствовать?» Другое дело, что самого Василия Морозова это запись на телевидении и предстоящая встреча с журналистами мало волнует, та же учительница, по словам автора, «прочитала его насквозь»: «Ну, беги к Ане, — говорит она, — я же вижу: тебе не хочется пожинать лавры, тебя интересует всего один цветок. Ах, как это романтично!» [ВЛ, 422]
В представлении Изольды Матвеевны, разделяемом автором, одна из возможностей «пожинать лавры» — это записываться на телевидении, встречаться с журналистами, но творческого, да к тому же еще и влюбленного человека волнует другое, и такая возможность, в его представлении, не является чем-то особенно важным и значительным.
Есть в повести «Бекар» упоминание журнала. Когда ошеломленный Василий поражен «девственной первозданной красотой» своей любимой, он пытается найти в близком ему мире подходящие сравнения: «<...> Тело Ани — это и была музыка. Симфония человеческого совершенства. Все античные Венеры мраморно отдыхали, топ-модели из журналов были глянцево и безнадежно мертвы! И теперь эта детально выверенная божественная гармония открыта ему! Вмиг (и только сейчас) пришло глубокое осознание поэтического преклонения перед женщиной. Полки, нет, дивизии! Армии склонивших головы поэтов, композиторов, художников...» [ВЛ, 416]
В сравнении с «симфонией человеческого совершенства» журнал выступает в качестве источника глянцевой, но безнадежно мертвой красоты, такой, перед которой невозможно поэтическое преклонение, перед которой не склоняют головы армии поэтов, композиторов, художников.
В этом же значении журнал возникает и в романе «Вид из окна» (2008). Когда главный герой впервые видит служанку своей хозяйки,
366
он замечает, что та «была красива, как девушка с обложки гламурного журнала. Высокая, стройная, порывистая.»
В этом романе средства массовой информации играют свою, особую роль в структуре художественного текста, в завязке и развитии сюжета, поэтому и характеристику они получают последовательную и обстоятельную.
Само развитие действия в романе начинается благодаря неожиданному объявлению, которое главный герой Павел Словцов прочитал в газете: «Почему это объявление разместили в разделе о вакансиях? Среди требующихся фирмам бесчисленных менеджеров, юристов, бухгалтеров, сварщиков, буровых мастеров и помбуров, такелажников, трактористов, охранников и прочая, и прочая? Оно располагалось в центре газетного листа, словно в обрамлении обыденной суеты, набранное, в отличие от других, жирным шрифтом и вставленное в безвкусную ретроспективную рамочку с вензелечками а ля девятнадцатый век. Так и хотелось прочитать: «В салоне мадам N состоится спиритический сеанс. Будут Лев Толстой и Луи Наполеон Бонапарт». Ан нет! Текст был куда забористей!
«Куплю одинокого мужчину для достойного использования. Требования: средних лет, высшее образование, начитанность, любовь к искусству, путешествиям, отсутствие вредных привычек.»
Далее следовал адрес офиса, куда можно было прийти для собеседования с 16 до 18, при себе иметь то-то и то-то...» [ВИ, 7—8]
Мы назвали это объявление «неожиданным», хотя для нашего времени, в котором «все продается и все покупается», нет ничего неожиданного для героя даже в таком объявлении: «Сначала в недоумении мелькала мысль, что крепостное право давно отменено. Потом ошарашивали вопросы: что еще принесет реставрация капитализма и чем еще готовы отличиться новые богатеи, кроме покупки шикарных вилл, президентских самолетов, футбольных команд и создания финансовых пирамид. До сих пор считалось, что торговля живыми и мертвыми людьми у нас не практикуется. Тем не менее, объявление красовалось в центре вполне либеральной и подчеркнуто толерантной газеты.»
[ВИ, 8]
Важнее другое. Герой романа поэт Павел Словцов к тому времени, когда ему на глаза попало объявление «о покупке мужчины», оказался в положении «взаимоотторжения» его и общества. Причину этого
367
извечного конфликта он определяет, как «несоответствие внутреннего и внешнего». Когда оппозиционный характер отношений между его внутренним миром и окружающей действительностью достигает «критической массы», он выбирает свой вариант преодоления взаимоотторжения поэта и общества: оставляет все и бросается «в объятья необозримой Евразии». Результатом такого решения стало то, что в скором времени поэт Павел Словцов оказался в сибирском городе Ханты-Мансийске.
Оказался для того, чтобы в местной бесплатной газете встретить объявление о покупке одинокого мужчины «для достойного использования». Писатель дает несколько вариантов отношения к такому объявлению: тут есть мысль и об отмененном крепостном праве, и о реставрации капитализма, при котором все покупается и все продается, и о возможном развлечении престарелой бизнес-леди. Такое объявление в газете можно принять за шутку или свидетельство чьего-то сумасшествия и даже за акт отчаяния. Однако все оказалось и проще, и сложнее. Необходимо было на поезде, а затем с дальнобойщиками проехать едва ли не половину страны, чтобы в сибирском городе встретить еще одно одиночество.
Мысль о возможности воспользоваться объявлением пришла к герою не сразу, «первоначально оно не вызвало у него никаких эмоций, кроме кривой ухмылки». Однако когда Павел Словцов сопоставил стоимость проживания и завтрака в гостинице с теми сбережениями, которые у него были, «именно тогда в памяти поэта стало настырно мерцать вензелечками странное объявление в центре газетной страницы». [ВИ, 16] Завязка сюжета строится буквально по К. Марксу (ищите в экономике).
Объявление в газете приводит героя к мысли о необходимости «бросить все», все, чем связывала его предыдущая жизнь. Его не смущает даже то, что «со стороны это может показаться одной из форм сумасшествия». [ВИ, 9—10]
Позже, уже в офисе Веры Сергеевны Зарайской Словцов узнает, что газета с ее объявлением была всего лишь одна: «Все очень просто, пришлось попросить главного редактора, чтобы в тираже была всего одна газета с моим объявлением.
— Думаю, у вас даже учитывая краткость нашего разговора, не сложилось впечатления, что я полная дура, способная выдать в тираж на огромный регион такое объявление. Расчет был прост: одна газета найдет одного человека, или не найдет.» [ВИ, 27—28]
368
В судьбе героини газете суждено было сыграть роль средства случайного выбора, своеобразной рулетки, и она эту роль сыграла. Слов-цов называет поступок Веры Сергеевны фатализмом. Но с другой стороны, как и в самом деле не поверить в роль случайности, фатального совпадения условий и обстоятельств, если необходимый мужчина был найден и даже куплен.
В дальнейшем, задумав написать роман о том, что произошло с ним и Верой Сергеевной, «отбросив мудрствования, Павел сходу написал первую часть, в ней рассказывалось об объявлении в газете. Сюжет, задуманный им, был весьма далек от реальности, герои выдуманы, он просто, как говорят спортсмены, «прыгнул с толчковой ноги» использовал то, что преподнесла сама жизнь. Так и пошел, нанизывая вымысел на реальность...» [ВИ, 137]
Объявление в газете, уже в романе героя, становится тем, что «преподнесла сама жизнь», той реальностью, на которую Павел Словцов, как автор романа, нанизывает свой вымысел. Иными словами, объявление в газете позволяет Сергею Козлову приоткрыть завесу тайны того, что называется творчеством, творческим процессом.
Герой в дальнейшем еще неоднократно будет возвращаться к размышлениям о том, как сложились бы судьбы и его, и Веры Сергеевны, «не сорвись он в одночасье из дома, не окажись в гостинице, не прочитай газету — кому бы попалось на глаза ее объявление? Воистину: неисповедимы пути Господни!» [ВИ, 184]
Образ газеты в романе Сергея Козлова может служить средством характеристики героя. Так приятель Веры Сергеевны Хромов, советуя ей обратиться за помощью к режиссеру Эмиру Кустурице, так характеризует последнего: «Да он нормальный мужик! Простой, как газета «Пионерская правда»! Никаких тебе закидонов!» [ВИ, 495]
Упоминание телевизора в романе возникает в связи с перечислением Верой Сергеевной тех обязанностей, которые будут возложены на Павла Словцова, если он согласится быть «купленным»: «. Жить в своей половине дома: спальня, кабинет, собственный санузел. Со мной вы будете завтракать, ужинать, смотреть телевизор, если будет время, ездить в командировки, опять же — если потребуется, и, вполне возможно — на отдых. Короче — бывать в так называемом светском обществе». [ВИ, 35—36]
По логике героини, получается, что «смотреть телевизор» — это, с одной стороны, такая же потребность, как завтракать и ужинать, а с другой, этот процесс приравнивается к обязанности ездить в команди-
369
ровки, на отдых, то есть «бывать в так называемом светском обществе». Самое главное, что делать все это в одиночестве героине уже надоело.
После того, как соглашение было достигнуто, Веру Сергеевну по-настоящему волнует один вопрос: как воспримет появление Словцова ее привычное окружение: «Особенно тяжело будет действительно с москвичами. Эти придумали правила тусовки, да и само это дрянное слово. Богатые педики, ласково называющие Веру Сергеевну сестричкой; легализовавшиеся братки, умеющие различать только самок и самцов, сильных и слабых, даже если они выучили несколько слов для общего развития; прорвавшиеся в бизнес чиновники и прорвавшиеся к власти бизнесмены — не разлей вода братья; бывшие комсомольцы, раскинутые веером по партиям и одномандатным округам; вездесущая элита шоу-бизнеса; не вылезающая из телевизора элита творческая или считающая себя таковой; латентные бонапарты — олигархи; и тысячи подручных и попутчиков.» [ВИ, 47—48] Такое упоминание и телевизора, и творческой элиты, «не вылезающей» из него представляют сам телевизор исключительно с отрицательной стороны.
Резко отрицательное отношение к телевизору демонстрирует и Павел Словцов. Во время первого вечернего кофе, видя, как Вера Сергеевна берет со столика пульт дистанционного управления, он буквально «взмолился»: «Только не телевизор!» [ВИ, 77]
Рассказывая о том, как ее жизнь оказалась связанной с Лизой, а также о том, какие обязанности на ней лежит в ее доме, Вера Сергеевна замечает, что, «в принципе, Лизе и так не кисло: работа — пару раз в день приготовить, пару раз в неделю прибрать дом, пару раз в неделю съездить по магазинам, а остальное время — пялиться в телевизор и болтать по телефону». [ВИ, 78—79]
Смотреть телевизор для героини, занятой ежедневно деловыми заботами, равнозначно абсолютно пустому занятию «болтать по телефону», а глагол «пялиться» никак не добавляет этому занятию положительного начала. Не случайно именно в этой вечерней беседе за чашкой кофе после просьбы Павла не включать телевизор и слов Веры Сергеевны о том, что Лиза «пялится в телевизор», герой произносит и дает свое понимание словам, давшим название роману. Не смотреть, а тем более, не пялиться в телевизор, а уметь видеть свой вид из окна: «Да, именно, вид из окна. Я сегодня первым делом посмотрел в окно из твоего дома и увидел высокий забор да угадывающиеся крыши других коттеджей. Во дворе пока только саженцы, станут ли они полноценными деревьями — еще вопрос. Все. На этом пейзаж кончился. Этот мир
370
еще не нажил сам себя, а наживет ли? И мне стало немного не по себе. Подумалось, что вот, здесь живут богатые люди, которые могут позволить себе все, но получается — мир их крошечный. Он едва касается с тем огромным, который мы называем Божьим творением. Но не это в моей мысли главное. Просто у каждого есть свой вид из окна. В нем концентрируется память детства. В доме, где я жил, с высоты пятого, невысокого по нынешним меркам этажа, виден старый город. Купеческие особняки, деревянные домики с резными наличниками, петляющая к реке дорога, старые в два обхвата тополя и клены, бугрящие корнями асфальт. И во всем этом застыл не просто слепок времени, а висит прямо в воздухе, наполняя его высшим смыслом, настроение сопричастности. Я был частью этого пейзажа. Я специально просыпался в пять утра, чтобы увидеть этот мир еще никем не тронутый, не задетый метлой дворника. В такие моменты ты пронизываешь взглядом не только до боли знакомое пространство, но и, собственно, время. Это и есть машина времени, которая работает не столько от внешних энергий, сколько от человеческой памяти. Поэтому человек изо всех сил стремится вернуться именно к виду из окна. И по этой теории, человек, который с детства видел в окне только кирпичные стены окружающих его жилье домов, в чем-то ущербен. Такой, если и станет поэтом, то будет слагать сухие конструкции, может, и толково рифмованные, но абсолютно лишенные чувственности, того самого поэтического начала, что заставляет при чтении стихов работать душу». [ВИ, 82—84]
О том пространстве, которое открывает человеку телевизор, в романе сказано довольно много. Есть, как мы помним, упоминание о не вылезающей из телевизора творческой элиты, или считающей себя таковой. От свекра Веры Сергеевны Михаила Ивановича Зарайского, в прошлом работавшего на секретной службе, Словцов узнает, что в свое время таким, как он, «служба не позволяла в объектив лезть. Это теперь нас всех рассекретили, в телевизор пустили». [ВИ, 234] Из телевизора же можно узнать о «маленькой войнушке», на которой был ранен, «руку чуть по плечо там не оставил» [ВИ, 143] приятель охранника Володи Андрей, которого Вера Сергеевна знает по кличке Справедливый. Есть упоминание о том, что Лиза узнает рецепты блюд, которые готовит для Павла и Веры Сергеевны, «по телевизору». Телевизор приносит в дом вечерние новости. «По телевизору» постоянно показывают экстрасенсов.
Зато пространство, которое открывает человеку вид из окна, оно не только «до боли знакомое», — это и «машина времени», и то, что за-
371
ставляет «работать душу». Пространство телевизора одно для десятков миллионов, но у каждого человека из этих миллионов «есть свой вид из окна».
В таком, оппозиционном, положении по отношению к телевизору оказываются и стихи Ивана Жданова и Николая Заболоцкого, которые цитирует Павел Словцов. На них (в них) нельзя просто смотреть, а тем более «пялиться», они могут быть созвучны, что вовсе не обязательно, тому виду из окна, который есть у каждого человека, или, по крайней мере, должен быть.
Видимо, проблема телевизора в жизни современного человека настолько волнует Павла Словцова, что последний становится предметом его размышлений в романе. И эта особенность не прошла мимо внимания Веры Сергеевны, которая читала уже написанные главы: «<.> Больше всего ее удивила сентенция про телевизор. Звучала она так: если мужчина и женщина не смотрят друг с другом телевизор, значит, они влюблены друг в друга. Объяснялось все просто: значит, есть что-то волнующее их в себе самих больше, чем мощные чары колдовского ящика. И тут же в памяти отмотала обратно последние дни. Она действительно не смотрела телевизор ни с Павлом, ни в те дни, когда он был в больнице, хотя до этого обязательно следила за вечерними новостями или могла сунуть в DVD-плейер какую-нибудь голливудскую стряпню, номинированную в этом году на «Оскар». [ВИ, 168—169]
Героиня называет телевизор пренебрежительно «ящиком», но при этом замечает, что он обладает мощными колдовскими чарами. Однако, в видении автора читаемого ею роман, эти «чары» оказываются бессильны перед влюбленными мужчиной и женщиной, значит, между влюбленными есть что-то более значительное и мощное, превос-ходящее возможности телевизора. Героиня определяет отмеченную ею сентенцию как «тонкое наблюдение поэта», которое заставляет и ее вспомнить о своих наблюдениях: «. Женщину от телевизора, если она не последняя дура, могут оттащить любовь, книга и собственный ребенок. Попробуй попросить у Лизы кофе, если она смотрит в это время любимый сериал. Этот кофе будет заряжен такой отрицательной энергией, что выпивший его в некотором роде хлебнет изрядную порцию
яда». [ВИ,169]
Получается, что только «последняя дура» может променять любовь, книгу или собственного ребенка на телевизор. Ничего этого у Лизы нет, поэтому ради любимого сериала, идущего по телевизору, она способна зарядить кофе отрицательной энергией, равнозначной изряд-
372
ной порции яда. Вера Сергеевна соглашается с Павлом Словцовым в понимании телевизора как оппозиции настоящему человеческому чувству. Эти два явления несовместимы, они взаимоотрицают друг друга, что не мешает героям иногда вместе сидеть перед телевизором.
В конце написанной части романа Вера Сергеевна прочитала рассуждения автора о том, что одиночество — это движущая сила вселенной. Ее особенно поразил вопрос Павла: «. а не создал ли всех нас Господь, чтобы избежать одиночества? Собственного». Если так, то, по Словцову, «стали мы плодиться и размножаться, и досаждать Создателю неблагодарностью, потому что не умели ценить ни любви, ни одиночества, считая лекарством от последнего даже Интернет, виртуальный мир. Наверное, компьютер считает Интернет богом, потому что упрямо пишет это слово с большой буквы, в то время как слово Бог он готов писать с любой. Даже компьютер жаждет подключения к сети, чтобы избежать одиночества. Мы настолько созданы по образу и подобию, что готовы поделиться своими антропометрическими характеристиками не только с собаками, но и грудой микросхем и железа. И это тоже признак одиночества. Признак слепоты. Экраном телевизора или экраном компьютера мы загораживаемся от Создателя. Но не можем загородиться от одиночества». [ВИ,170—171]
«Экраном телевизора», по разумению Павла Словцова, человек безуспешно пытается загородиться от одиночества, а на самом деле загораживается от бога. И самое главное, что вынесла Вера Сергеевна из прочитанной части романа: «Вначале было Слово», начал свою Благую Весть любимый ученик Христа. «И Слово было у Бога, и Слово было Бог». Посредством слова человек преодолевает одиночество. Посредством Слова человек преодолевает себя, преодолевает смерть.»
[ВИ, 171]
Телевизор, таким образом, выступает и в качестве оппозиции Слову, которое может быть единственным, по настоящему действенным средством преодоления и одиночества, и себя, и смерти. Видимо, поэтому в романе положительное начало телевизора сведено до минимума. В сцене, которую можно назвать попыткой ревности Веры Сергеевны к Лизе, «зависшую в воздухе неловкость заткнули впервые за долгое время телевизором». Однако уже в следующий момент это положительное начало развеяно образом самого телевизора и характеристикой, которую содержанию его программ дает Вера Сергеевна: «Огромная плазменная панель на стене, подчиняясь командам с пульта в руке Веры, как патроны, перезаряжала программы. Павел про
373
сто сбился со счету. Антенна на крыше, похоже, отличалась эфирной всеядностью. Вера же проскочив, как минимум, три десятка вернулась к новостям на первом канале.
— Ну, чего они хотят? — возмущенно прокомментировала она предыдущий винегрет. — Насилие, безнравственность и глупость! И бредят при этом гражданским обществом! Больные на всю голову! Вот смотри и в новостях каждый день... — и осеклась». [ВИ, 177]
С одной стороны, плазменная панель подчиняется воле человека, его командам, которые он дает телевизору благодаря пульту. Но с другой, антенна на крыше, через которую телевизор получает сигнал, живет словно бы независимо от воли человека, сама по себе, отличаясь «эфирной всеядностью». Однако в этой «всеядности», судя по реакции Веры Сергеевны, есть свое однообразие: «проскочив» приблизительно три десятка каналов, она нашла в них только «насилие, безнравственность и глупость». Весь этот «винегрет» для нее является свидетельством того, что телевидение делают люди, «больные на всю голову». И сравнение программ, которые через пульт «перезаряжала» героиня, с патронами, то есть с орудием убийства, уже не выглядит таким неожиданным.
В том, что Вера Сергеевна осеклась, была своя причина: «Диктор на фоне аэропорта Домодедово рассказывал об очередном покушении на крупного бизнесмена... Юрия Хромова. Покушение произошло вчера на Каширском шоссе. По машине Хромова произведен всего один выстрел. Бизнесмен был ранен и доставлен в институт Склифосовского, где ему была сделана успешная операция. Водитель сумел вывести машину с линии огня и не пострадал. Ведется следствие, отрабатываются, как водится, сразу несколько версий.
Сюжет сменился. Вера сидела, в буквальном смысле открыв рот. Она смотрела на экран, Павел на нее. Через минуту их взгляды встретились». [ВИ, 178]
Этот эпизод является в романе единственным, в котором телевидение представлено в качестве источника информации, принципиально важной для героев, служащей причиной очередного поворота в развитии сюжета. В остальных случаях телевизионный экран как одно из средств массовой информации является источником другого, не всегда важного и не очень обязательного для культурного или просто интеллигентного человека.
Телевизор в повествовательном пространстве романа выступает в качестве явления, которое никак не способствует гармоничному
374
восприятию окружающей действительности. Так, размышляя о своих отношениях с женщинами, Павел Словцов замечает, что довольно длительный период жизни ему «виделось почему-то все отрицательное, негативное, телевизор тому был ярым помощником. И вырваться из этого порочного круга не было, казалось, никакой видимой возмож-ности». [ВИ, 184]
Телевизор, как помощник в том, чтобы герою в окружающем мире виделось «все отрицательное, негативное», в романе Козлова может мешать даже творческому процессу: «Когда Павел садился писать, неожиданный восторг творчества мог резко смениться необъяснимым раздражением на все. Даже на вращение Земли. Но сейчас он хотел остановить время не столько из-за пробуксовки сюжетных линий романа, сколько из-за неопределенности в отношении самого себя. Он спускался вниз, садился перед плазменным экраном телевизора и смотрел, как наступает Апокалипсис. Земля и без Словцова вращалась как-то не так. В Европе уже в конце марта стояла аномальная жара, то тут, то там происходили наводнения, по всему свету просыпались вулканы, на побережья обрушивались цунами, по Америке очередью шли торнадо. И все сюжеты о природных катаклизмах тут же сменялись бреднями об экономическом развитии, удвоении ВВП, расширении ВТО, саммитах большой восьмерки, расширении ЕЭС и НАТО на восток. Словом, прогресс не замечал своих убийственных шагов по планете». [ВИ, 305]
Текст, в котором повествуется о восприятии героем телевизионных передач, создает впечатление, что телевидение занято почти исключительно показом того, «как наступает Апокалипсис». Свидетельством его наступления для героя являются не только «все сюжеты о природных катаклизмах», но и «бредни» об экономическом развитии, удвоении ВВП, саммитах и всевозможных расширениях...
Самым главным показателем наступления Конца Света для героя является то, что «телевизор заменил нам все», а поэзия, как главный выразитель красоты и богатства Слова никому не нужна.
В одном из эпизодов, на квартире у своего приятеля, «веселого геолога» Егорыча, Павел Словцов смотрит новости на местном телеканале и не находит особых различий между ним и тем, о чем вещают центральные каналы: «Телевизор, как водится, устами комментаторов напористо говорил о недостатках, но еще более напористо обещал всевозможные блага и усовершенствования. Поэтому «напористо» легко интерпретировалось в «нахраписто». Вечное русское «догоним и пере-
375
гоним» создавало иллюзию всеобщей заинтересованности в каком-то движении. Другое дело, что на фоне зимы длиной в полгода никуда гнать не хочется. На печку и спать, и всякий, кто думает иначе, просто не русский человек. Поэтому очередной сюжет о сотрудничестве с «British petroleum» больше подходил к рубрике «как они нас имеют». Тележурналист вдохновенно рассказывал о поставке оборудования британскими специалистами...» [ВИ, 408]
Эпизод с просмотром героем местных новостей дает возможность автору высказать ряд весьма существенных замечаний. О том, как телевизионные комментаторы научились «напористо» и даже «нахраписто» говорить о недостатках, обещая при этом всевозможные блага и усовершенствования. А также о том, как телевидение умеет создавать «иллюзию всеобщей заинтересованности» в очередном движении, появившимся на политическом небосклоне России. Есть здесь и наблюдение над тем, как реагирует на эти «иллюзии» нормальный русский человек. Мнение Словцова о том, что и как подает своему зрителю телевидение, — это еще и пример реакции грамотного, знающего человека на всевозможные сюжеты о «взаимовыгодном» сотрудничестве («как они нас имеют») с западными партнерами.
Однако благодаря очередному сюжету о сотрудничестве в местных телевизионных новостях Павел Словцов «уловил взглядом в общей толпе на экране лицо, которое явно не хотело попасть в объектив камеры. Мистер озабоченно скрывался за другими говорящими головами. Весьма успешно. В общем плане можно было различить только отдельные черты. Но Словцов легко узнал копию Зарайского.
— Я вас вижу, мистер Как-вас-там! — с ехидной улыбкой заявил он экрану». [ВИ, 408—409]
Это узнавание по телевизору дает очередной поворот в развитии сюжета романа.
Журнал в романе, кроме упоминавшегося сравнения Павлом Словцовым Лизы с девушкой с обложки гламурного журнала, возникает в связи идеей двойника Георгия Зарайского: «Все началось восемь лет назад с фотографии в деловом журнале. Листая его, Георгий замер от удивления, узрев самого себя и прекрасно понимая, что это не он. Ему не доводилось бывать на шоу двойников, но ранее он слышал, что абсолютно похожие люди, не имеющие родственных связей (во всяком случае, в этой жизни) не такая уж редкость». [ВИ, 279]
Случайно увиденная в деловом журнале фотография человека, похожего на Зарайского, привела последнего к мысли об афере с соб
376
ственной якобы гибелью. Однако эпизод с деловым журналом и идеей двойника в романе «Вид из окна» является исключением. Обращение в нем к журналу как средству массовой информации создает впечатление, что героев окружают почти исключительно только гламурные, глянцевые журналы, отношение к которым или стойко отрицательное, или безразличное. Вера Сергеевна, излагая мотивы собственного поведения своей секретарше, замечает: «<...> я богатой стала благодаря двум свидетельствам: свидетельству о браке и свидетельству о смерти. Какой-нибудь дурочке, ахающей над гламурными журналами, моя судьба покажется счастливым лотерейным билетом. А мне. Мне кажется, я потеряла все в обмен на бизнес.» [ВИ, 299—300]
В представлении героини, ахающие над гламурными журналами — это дурочки, которые пытаются понимать и строить жизнь по этим журналам.
Дочь Павла Словцова в телефонном разговоре замечает, что ей не хватает его «недовольства современным миром, твоей ругани телеканала «Культура» и моих журналов». [ВИ, 500] Чем не угодил главному герою романа телеканал «Культура», так и остается загадкой, а журналы имелись в виду, по всей вероятности, те самые, гламурные.
Не только гламурные журналы могут в романе Сергея Козлова служить средством характеристики отдельного человека или определенного типа людей. Так происходит в эпизоде встречи Павлом Словцовым в «долине нищих» с незнакомцем, которого герой сразу определил как «борца за справедливость»: «Во всем его виде сразу угадывался советский интеллигент, который еще двадцать лет назад на кухонке своей хрущевки приближал долгожданное время демократии и цитировал коллегам статьи из журнала «Огонек». А теперь, выжатый этой самой демократией на обочину жизни, пользовался единственной своей привилегией — возможностью выражать свое мнение по любому поводу». [ВИ, 423—424]
В романе есть упоминание и о негламурных журналах. Сначала Павел Словцов находит их в квартире того же Егорыча: «<.> На нижних полках пачками лежали подшивки толстых литературных журналов, отчего у Павла случился новый приступ ностальгии. Он наугад вытащил пожелтевший номер «Нашего Современника» за 1991 год». [ВИ, 349]
Найденный в чужой квартире старый журнал становится не только причиной нового приступа ностальгии у героя, но открытия им собственной исторической закономерности: «Печальный год предательства и распада Советской Империи. Неожиданно пришло околонауч-
377
ное озарение: для России годы, отмеченные двумя единицами, бывают опасны. 1812, 1917, 1941, 1991..., 1801 — смерть Павла Первого... или 1132 — начало феодальной раздробленности и расцвета княжеских усобиц...1581 — начало крепостного права... 1591 — убийство царевича Дмитрия в Угличе...1881 — убийство Александра Второго...1921 тоже, почти полный разгром белых армий. Да нет, не выстраивается четкая схема: Батый пришел в 1237, а 1721 — победа в Северной войне, в 1961 — полет Гагарина... 1861 — отмена крепостного права... Не в единицах дело. Да и все ли так плохо? Ведь не зря попустил Господь развал Советской империи. Кем бы сейчас были в ней пока еще гости из среднеазиатских и кавказских республик? Хозяевами? Так что Ельцина следует проклинать с оговорками». [ВИ, 349—350]
Можно, конечно, поспорить с героем романа о том, насколько логична и научна выведенная им закономерность исторического развития России, но нас интересует другое, более важное. Старый журнал заставляет Павла Словцова не просто вспомнить «печальный год предательства и распада», но и попытаться разобраться в том, почему это произошло, каков результат распада «Советской Империи».
Затем сам Егорыч вспоминает о журналах, видя в том, что их перестали читать, один из признаков Конца Света: «Успокойся, Павел. Все не так просто. Стихи? А почему вообще перестали читать, если еще десять лет назад охотились за книгами? Почему полки книжных магазинов заполнило чтиво, а не литература, которой так жаждал народ? Демократия? Законы рынка? Дерьмо! Пятнадцать лет назад тираж журнала «Наука и жизнь» превышал три миллиона! В нагрузку к нему по подписке навешивали журнал «Коммунист» или «Правду»! А сейчас он едва держится на уровне тридцати тысяч. Я полагаю, это тоже один из признаков Конца Света.». [ВИ, 354]
В конце романа снова возникает газета, но на этот раз «черногорская желтая», которая сообщила «о смерти двух российских туристов в результате разборок криминальных структур. И о том, что из-за этого были сорваны съемки исторического бестселлера о народно-освободительной армии Югославии. Полиция ведет расследование. Эту же газету будет чуть позже читать Джордж Истмен. Проскочит еще какая-то информация во всемирной паутине. Телевидение данное событие вниманием не удостоит, или Истмен просто не углядит ее в пестрых и быстрых блоках подобных новостей». [ВИ, 560]
Газета остается едва ли не самым надежным источником информации, и играет она в жизни героев положительную роль. Благодаря ей ин-
378
формация, нужная героям, попадет даже в Интернет. А вот телевидение останется, по всей вероятности, равнодушным к произошедшему событию, в его новостных выпусках слишком много «подобных новостей».
Разумеется, не вызывают симпатий, как у героев, так и у автора романа, те, кто создают облик современных средств массовой информации. В одном случае говорится о том, что в связи с очередным развалом правоохранительной системы журналисты будут «вопить», в другом вспоминается «глупый журналист», который задавал вопрос Эмиру Кустурице.
Зато в повести «Движда (Магдалина)» (2009) у Сергея Козлова возникает развернутый, обстоятельный образ современного журналиста. Полнокровность этого образа создается благодаря тому, что в центр повествования поставлены два очень разных человека, посвятивших себя журналистике: «Обрисовать их можно так: более умудренный опытом борьбой за либеральные ценности и права человека Виталий Степанович Бабель, очень гордившийся своей революционной фамилией, был седым и клочковато-непричесанным человеком, неровная челка опускалась на огромные двояковыпуклые очки, в которых сияли водянистые выпуклые глаза, пронзающие мир пренебрежением всезнания и житейской мудрости. Пожалуй, глаза Виталия Степановича были главной характерной чертой его лица, потому тонкие губы, заостренные уши и немного вздернутый, нехарактерный для такого типа лица нос описывать не стоит. Виталий Степанович был человеком невысоким и тщедушным, но весьма агрессивным даже в речи. Напротив, большой и высокий, молодой и опрятный Костя Платонов по натуре был добродушным и отзывчивым человеком. И вовсе не гордился своей писательской фамилией. Бабель подкатывался к шестидесяти, а Платонову недавно перевалило за тридцать. Он был счастлив своей молодостью, и отмахивался от Бабеля, которому хотя бы три раза в сутки надо было сокрушать сталинизм или еще какую-нибудь тоталитарность».
Конфликт между ними, по первому впечатлению, создает ощущение некоей искусственности, если не надуманности, хотя уже первая фраза сообщает, что спор, положивший начало развитию действия, «сначала вывернул наизнанку жизнь, а потом и душу...» [ХЗ, 162] Этому первоначальному впечатлению не мешает даже то, что в повести
379
последовательно развивается традиционный, если уже не вечный для русской литературы, конфликт отцов и детей.
Первую составляющую его представляет Виталий Степанович Бабель, возраст которого «подкатывался к шестидесяти», «более умудренный опытом борьбы за либеральные ценности и права человека». Его неизменным оппонентом выступает Константин Игоревич Платонов, которому недавно «перевалило за тридцать».
Перед нами два журналиста, в образах и отношениях которых воплощается конфликт мировоззрений. С самого начала это более идеологическое, нежели возрастное противостояние отмечено неким противоречием. Старшему по возрасту, а потому, казалось бы, приверженцу ушедшей идеологии, «хотя бы три раза в сутки надо было сокрушать сталинизм или еще какую-нибудь тоталитарность». А молодой Платонов наоборот считает, что «надоело уже народу развеивать прах Сталина». Спор этот оказывается настолько давним и принципиальным, что даже в один из самых драматичных моментов Платонов может вспомнить о том, как Бабель, «начитавшись псевдоисторика Суворова-Резуна (а, по сути, предателя), доказывал, что Сталин первый должен быть напасть на Гитлера, а тот его упредил. Константин ответил тогда с явным раздражением: да надо было шибануть, а не катиться до Москвы, чтоб вылезать потом из берлоги». [ХЗ, 198]
Бабель гордится «выстраданной демократией», а Платонов считает, что никакой демократии вообще нет, «и нет никакой свободы слова». [ХЗ, 164] Младший по возрасту, что уже более логично, призывает своего старшего коллегу жить проще, хотя, как выясняется в ходе повествования, как раз-таки он предпочитает более сложную жизнь, не просто предпочитает, а постоянно стремится к ее усложнению.
С этим, кстати, связан еще один конфликт повести, хорошо известный тем, кто создавал, пытался создавать семью в эпоху рыночной экономики, в эпоху преуспевающих, прагматичных, умеющих делать карьеру. Он не стал главным, зато через его развитие и разрешение Константин Игоревич Платонов обрел статус человека опытного, знающего, что такое разные семейные интересы, не желающего быть в семье вторым. В описываемый момент, имея опыт трехлетней супруже-ской жизни, герой не знает, какова его женщина в этом мире, кого бы он мог в нем назвать своей второй половиной: «.выйдя победителем, смог уже иначе взглянуть на женский пол». [ХЗ, 177]
Неудачный семейный опыт является еще одной из причин, по которой Платонов исповедует не усложнение, не усугубление восприя-
380
тия жизни, а наслаждение самим ее процессом. Однако, сам того не замечая, постоянно усложняет собственную жизнь.
Можно было спокойно пройти мимо нищего, единственная надежда которого — опохмелиться, однако «Платонов великодушно достал из кармана плаща несколько помятых червонцев и щедро одарил ими просителя». [ХЗ, 165] Герой сразу получает оценку своего оппонента, который считает, что таким образом Платонов поощряет «процветание маргиналов» и не дает им вспомнить, «что такое труд». [ХЗ, 165, 166]
Разногласия двух журналистов по поводу того, подавать или не подавать нищим, позволяет Виталию Степановичу высказать довольно расхожую мысль о том, что журналист должен много знать: «<.> Сегодня каждый инвалид, — говорит он, — может найти себе достойное применение. Смотрите, даже к этому кафе есть пандус. И, кстати, вы журналист, а не знаете, куда делся этот ваш афганец.
— Ну и куда?
— Умер, умер от цирроза печени.» [ХЗ, 166]
С обязанностью журналиста много знать молодой коллега Бабеля не спорит, но писатель в его профессиональной деятельности отмечает одну особенность, которая представляется ему принципиально важной: «За тридцать лет своей жизни Константин Платонов успел окончить филфак (а не журфак, за что прожженные профессионалы его слегка презирали, хотя писал он не хуже, а порой — интереснее и живее, потому как в журналистику привносил литературу).» [ХЗ, 174—175]
Литература привносит в журналистскую деятельность большее творческое начало, заставляет искать оригинального и даже художественного слова, позволяет понимать свою работу как создание второй реальности. Оценка этой особенности может быть разной, но в данном случае она свидетельствует об оригинальности мышления журналиста, работающего «в продвинутой и весьма популярной газете». [ХЗ, 175]
Спор о том, кто такие современные нищие, как это обычно происходит у людей интеллигентного склада ума, быстро переходит в полемику по поводу того, о чем и как сегодня пишут в литературе, что такое демократия и есть ли у нее недостатки, кто такие современные политики. Но тема нищих заявлена, и она получит свое развитие, когда уже в редакции у Платонова возникла идея «материализовать» собственную мысль, возникшую в связи с тем, что он дал деньги нищему и как к этому отнесся его коллега-оппонент Бабель. Он захотел
381
понять, что такое современные нищие — бомжи, а для того, «чтобы понять, надо узнать изнутри». [ХЗ, 172] Так возникает идея: в начале ХХ1 века погрузиться на дно социальной жизни, только не в качестве горьковских созерцателей жизни сатиных и актеров, клещей и баронов, а в роли одного из них, чтобы провести «серьезное расследование». Ассоциация с Горьким в данном случае не имеет произвольного характера: о «реальном пребывании на дне» говорит Бабель, а сам Платонов, когда решение уже практически принято, восклицает: «Безумству храбрых поем мы песню». Именно в этот момент к герою «снова вернулось настроение легко проживаемой жизни» [ХЗ, 173], что, как показало будущее, было весьма обманчиво. Хотя важнее другое. Писателю удается всего лишь одной, на первый взгляд, незначительной деталью рассказать о поведении творческого человека, захваченного интересной и увлекательной идеей, которую необходимо материализовать: «Внутреннее созерцание сменилось наружной улыбкой и показной бесшабашностью. Он, что называется, вошел во вкус новой идеи и даже начал в предвкушении потирать руки». [ХЗ, 173]
Позже он будет проклинать себя «со своей идиотской идеей». [ХЗ, 207]
Однако в самом начале идея не представлялась герою «идиотской», напротив, в результате ее осуществления должен был появиться «эксклюзивный материал о маргиналах», для чего и надо было узнать их мир изнутри, став на недельку бомжом.
И если для одной из коллег двух журналистов в этом было что-то страшное, то Бабель был другого мнения: «Настоящее журналистское расследование, — считает он, — невозможно без полного погружения. Константин Игоревич хочет поиграть в крутого профессионала...» [ХЗ, 172] Для осуществления этой идеи необходимо было сдать на хранение все документы, ключи от квартиры, мобильный телефон, взять с собой минимум наличных средств, одеться во все старое, в обноски и отправиться в другой город, чтобы попытаться выжить неделю-две.
Первая же встреча с двумя, как они поняли, бомжами в районном центре, «где жизнь остановилась с самого основания», [ХЗ, 184] закончилась для героев в больнице, а для Бабеля вообще в реанимации, на грани жизни и смерти. Случилось это, видимо, потому, что того знания жизни, которое было у двух журналистов, оказалось явно недостаточно, чтобы жить жизнью современного бомжа. Их представления об этой жизни и ее персонажах были явно поверхностными. Пости-жение жизни в ее глубинных основах и совсем непростых процессах
382
начинается для журналиста Константина Платонова со знакомства не с людьми современного дна, а самым обычным человеком. Вернувшись фактически с того света, он узнает, что вывела его из критического состояния медсестра по имени Маша. В восприятии ее внешности в герое снова виден творческий человек, способный, «даже не взирая на помутненное болью и тошнотой сознание, .воспринимать женскую красоту. Если не как мужчина, то хотя бы как какой-никакой художник». [ХЗ, 202]
Благодаря Маше герой узнает о том, что не надо искушать Бога, не надо никогда проклинать никого, «и себя тоже», узнает, что «Бог попускает нам болезни, дабы мы задумались о бренности нашей жизни». [ХЗ, 210] Но главное в другом — Маша, которую, в районной больнице зовут Магдалиной, обладает чудодейственными способностями. Эти способности сделали Платонова движдой, то есть дважды рожденным. Услышав о том, что его возвращение в мир живых — это заслуга Маши-Магдалины, герой воспринимает это иронично. Чуть позже от соседа по палате он узнает: «Многим она помогла. Уж не знаю, чем и как, но через эту палату многие прошли. Так вот, за кем Маша ухаживала, чуть ли не с того света возвращались. Даже врачи, когда у них какое-нибудь безвыходное положение, Машу зовут. Говорят, она в операционной держит голову больного в руках...». [ХЗ, 216]
Именно Маше герой рассказывает о том, почему он попал в такую ситуацию. Героиня, заметив взгляд Платонова, спрашивает, смотрит ли он на нее «с восхищением»: «С изучением, — ответил Константин и тут же поправился: — пытаюсь постичь.
— Что?
— Н-ну. — не ожидал уточнения Платонов. — Внутренний мир, сочетание его с красотой, да просто понять человека. Профессия у меня такая. Я же журналюга, мне везде свой нос сунуть надо.
— Уже, вроде, сунул, — Маша закончила манипуляции с венами Платонова и собралась уходить.
— А ты откуда знаешь?
— Окна моей комнаты выходят на дом, где все произошло...» [ХЗ,
222—223]
Одним из признаков профессии журналиста для героя является стремление «везде свой нос сунуть». Другое дело, что это стремление совсем не нравится окружающим, о чем вспоминает и сам Платонов, представляясь пришедшему к нему для допроса в качестве пострадавшего милиционеру Никитину: «Платонов Константин Игоревич.
383
Журналист. Да знаю я, что вы нас любите чуть больше, чем мы вас, но вот среди вас есть же честные опера?
— Есть, — вскинул бровь капитан Никитин, стараясь понять, чего сейчас добивается Платонов, кто у кого «интервью» берет.
— И у нас приличные люди бывают. Все правды хотят...» [ХЗ, 242] Константин Платонов осведомлен о той нелюбви, которая есть
у сотрудников милиции, и не только у них, к журналистам. Он хорошо знает о том, как много среди них тех, кого нельзя назвать честными, что, однако, не отменяет существования честных журналистов, так же, как и среди оперативных работников милиции. Получается, что журналисты и милиционеры оказались в современном обществе в равном положении: не любят и тех, и других, но при этом знают, что и среди одних, и среди других есть честные люди. И делают они очень похожую работу. Только одни вынуждены везде «совать свой нос» по долгу службы, а другие — по признанию, по собственной инициативе. И говорят они при этом на разных языках: «Платонов рассказал их с Бабелем историю витиевато, с лирическим отступлением о проблеме бомжевания и человеческого достоинства, с сочувствием наблюдая, как выступают на лбу у капитана Никитина мелкие капельки пота — результат усердия перевода на ментовский язык и параллельного от таких запредельных усилий абстинентного синдрома. Озвученный Никитиным обратный перевод состоял из нескольких косноязычных предложений, под которыми Платонов вывел: «с моих слов записано верно, мною прочитано и даже понято»...» [ХЗ, 242]
После того, как протокол допроса был подписан, Платонов узнает о том, как Маша помогла и сыну самого милиционера и пытается узнать у последнего, что же произошло с ней самой: «Врагу не пожелаешь, — коротко ответил Никитин и поднялся, чтобы уйти. Добавил уже с порога: — Ты это, с газетным интересом к ней не лезь.
— Я — с человеческим, — ответил Платонов.
Капитан Никитин еще помялся в дверях, вероятно осмысливая, что можно понимать под «человеческим интересом», нерешительно пожевал губы, и не найдя ничего криминального, махнул на прощанье:
— Бывай, зайду еще». [ХЗ, 242]
Ни герой, ни автор не дают пояснения тому, чем отличается «газетный» интерес от «человеческого», но в данном контексте они выступают как оппозиция.
Сущность Машиного конфликта с миром и путь его разрешения не сразу становятся ясны Платонову. Ее способность помогать людям,
384
находящимся на грани жизни и смерти, он поначалу называет «нетрадиционными методами лечения». Маша понимает свои способности по-другому, считая, что все зависит от самого человека, и начало этому самое простое — надо обратиться с молитвой к богу. Однако все не так просто, сознание героя не готово сразу принять идею высшего разума, для него молитва — это «никчемная символика». Осознание высшего смысла бытия как обращенного к богу приходит к герою не сразу, а когда оно все-таки произошло, оказалось, что в неприятии выходящего за пределы материалистической логики, Платонов был не так и далек от своего постоянного оппонента Бабеля. Спор с «неуемным материалистом» Виталием Степановичем, как заочный, так и очный, в повести продолжается, и в основе его оказывается уже не просто разный подход к явлениям окружающей действительности, к своей профессиональной деятельности, а разное понимание мира, его сути. Вернувшемуся «с того света» Бабелю Платонов говорит, что Маша его «вымолила», на что получает ответ: «Костя, я был там, там нет ни хрена, кроме темноты. Полное небытие. Понял?
— А с чего ты взял, Степаныч, что тебе должны были что-нибудь ТАМ, — выстрелил это слово Константин, — показать? Или ты думаешь, что, как заслуженный журналист и заслуженный работник рас-сейской культуры имеешь право на информацию там? Может, тебе, кроме темной материи, ничего и не положено». [ХЗ, 258—259]
Профессиональные умения и заслуги, важные в реальности, теряют свое значение в том, что принято называть сверхреальностью, которая открыта Маше, которая открылась Платонову. Поэтому пребывание в сверхреальности, общение с божественным, по мнению героя, даны не каждому, и профессиональные умения журналиста здесь не помогут. Не случайно через некоторое время Платонов видит сон, который «выскочил, как тать из-за угла. Как двадцать пятый кадр, который неожиданно остановился и стал явен. Он выскочил из памяти, как чертик из табакерки, не выключив при этом дневное сознание. Сон пришел из школьного детства, но взрослый Платонов оставался в нем как сторонний зритель, способный ощущать себя десятиклассником Костей и одновременно журналистом Платоновым, зрящим за всем, что происходит не только глазами мальчика, но и взрослого человека — откуда-то сверху — из понимания сна. В тоже время — спящий нынешний Константин Игоревич мог смотреть внутрь — в закоулки души обоих Платоновых. И от тех внутренних колебаний, которые он улавливал, содрогалось что-то
385
не только в нем, но, собственно, во всем мироздании, во внутренней его сути». [ХЗ, 278—279]
«Двойное зрение», в котором сочетаются видение стороннего зрителя, ощущающего себя десятиклассником, и журналиста, зрящего «за всем, что происходит не только глазами мальчика, но и взрослого человека», дает герою способность почувствовать глубинные колебания этого мира, всего мироздания, осознать его внутреннюю суть. Поэтому вполне логичным и закономерным выглядит вопрос Константина Платонова, узнавшего со слов главного редактора о том, что редакцию родной газеты «одолели политики, грядет предвыборная кампания, у журналистов будет уйма работы»: «А к чему все это?» [ХЗ, 303]
Без осознания высшего смысла бытия любая деятельность, даже самая любимая, в которой ты что-то понимаешь, в которой ты специалист, видится герою делом бессмысленным.
К таким выводам относительно средств массовой информации приходят герой и автор повести «Движда».
386