Эрнст Теодор Амадей ГОФМАН

1776-1822

Литературное творчество писателя и композитора Эрнста Теодора Амадея Гофмана обращено, в первую очередь, к проблеме судьбы художника и места искусства в современном обществе. Его произведения органично сочетают художественный вымысел с последовательным развитием музыкально-эстетических концепций автора. Выступления писателя в качестве критика во «Всеобщей музыкальной Газете», которые стали своеобразной параллелью его «Крейслериане», свидетельствуют о том, что надежной основой этих концепций было многолетнее, глубокое изучение творчества таких титанов, как Бах, Глюк, Гайдн, Моцарт, Бетховен. При этом писатель резко отрицательно относился к малограмотной газетной критике музыкальных гениев и их шедевров, к попыткам поучать композиторов.

Если газета не имела отношения к критике музыкальных произведений искусства, то она могла выступать как вполне органичное и даже умиротворяющее явление, или как минимум то, что способствует умиротворению и покою. В повести «Золотой горшок: сказка из новых времен» (1814) «новые времена» выступают как эпоха ожесточения борьбы светлых и темных сил за душу человека. Мир повести, в соответствии с картиной мира романтизма, существует в двух сферах: реальной и фантастической, за счет взаимопроникновения и взаимовлияния последних раскрывается смысловое ядро повести. В повествовании о реальном мире концепт газета у Гофмана присутствует исключительно редко, что, однако, не мешает ему исполнять роль характеристики этого мира, быть показателем изменения настроения персонажа. К примеру, когда возбужденное состояние господина тайного архивариуса Линдгорста, по наблюдениям студента Ансельма, сменяется покоем и умиротворением, когда он становится «тих и кроток», он обязательно «не промолвит ни слова, а будет себе сидеть за газетами или смотреть в дымные колечки из своей трубки <_>»1 (Пер. Вл. Соловьева).

----

1 Гофман Э.-Т-.А. Золотой горшок: сказка из новых времен http://www.lib.ru/GOFMAN/ gorshok.txt

57

 

В рассказе «Известие о дальнейших судьбах собаки Берганца» (1814) черный бульдог, который представляется как «собака с большим опытом», хорошо знающий литературное творчество повествователя, в представлении последнего, обладает философским умом. Бульдог Берганца в рассказе Гофмана живет в двух мирах: фантастическом и реальном. Поэтому он знает, как ведут себя и какие песни поют ведьмы. Он видел, что в фантастическом мире есть «престранные уродливые звери, копирующие человеческие лица», видел, что там живут «люди в жутко искаженном виде, со звериными телами», которые «бросались друг на друга, вгрызались друг в друга и, борясь, сами себя пожирали»1 (Пер. С.Е. Шлапоберской). Но скитается он, «как Вечный Жид», в реальном мире.

Узнав, что после удивительных приключений в реальном мире людей Берганца прижился в театре, повествователь признается, что театр его «живо интересует». Реакция говорящего умного бульдога, на первый взгляд, кажется неожиданной: «Даже просто говорить о театре претит мне сверх всякой меры, эта тема стала самой затасканной с тех пор, как театральные новости в каких только угодно журналах не стали там постоянным разделом, и любой, кто в них заглянет, пусть даже самым неискушенным взглядом, без всякой предварительной подготовки, чувствует себя призванным болтать об этом налево и направо». Однако эта реакция свидетельствует, во-первых, о том, что события происходят в эпоху расцвета журнального дела, журналов просто много («каких только угодно»). Во-вторых, едва ли не обязательными стали постоянные разделы театральных новостей во всех журналах, независимо от их направленности. И, в-третьих, несмотря на обилие журнальных публикаций о театре, их никак не отличает профессиональный подход, о театре не пишут и не размышляют, а болтают все, кому ни лень. В глазах героя, журнал выступает в качестве источника несерьезного отношения к важному делу. Это мнение тем более важно, что, по наблюдениям повествователя, Берганца выказывает «поэтическое чутье», владеет «некоторыми поэтическими выражениями» и обладает «искусством поэтической выразительности». Значит, современная журнальная периодика, освещающая проблемы театра, далека и от поэтического чутья, и от поэтической выразительности.

В представлениях Гофмана, современная пресса выступает едва ли не виновницей всех бед и пороков, которые характерны для театральной, в особенности музыкальной культуры. Особую саркастичность

----

1 Гофман Э.-Т.-А.Известие о дальнейших судьбах собаки Берганца http://www.lib.ru/ GOFMAN/berganca.txt

58

 

высказанному придает то, что даже собака, пусть и очень умная, понимает, в чем главная беда современных журналов, пишущих о театре и его проблемах. Журналы оказываются виновными в том, что театр трудно вызволить «из тины пошлости», а также в том, что «порочность и глупость наших актеров и актрис все усиливаются».

В «Крейслериане» (I) художественная мысль Гофмана занята изложением его музыкально-эстетических взглядов, которые он противопоставляет мещанским вкусам и запросам. Несмотря на то, что сам писатель печатал и статьи, и художественные произведения в газетах, к примеру, во «Всеобщей музыкальной Газете» и других периодических изданиях, роль прессы, в его представлении, выглядит отнюдь не положительной. Однако во фрагменте под названием «Крайне бессвязные мысли» (1814) недостойными печати выглядят уже сами мысли: «Когда я еще учился в школе, у меня уже была привычка записывать все, что приходило мне в голову при чтении той или иной книги, при слушании музыки, при рассматривании картины, а также и все, что случалось со мною достойного внимания. ... и в гораздо более поздние и, как можно было бы подумать, более разумные годы я сильнее, чем когда-либо, предаюсь этой дурной привычке. Ведь чуть ли не все пустые страницы, чуть ли не все обложки исцарапаны крайне бессвязными мыслями. Итак, если со временем, когда я тем или иным способом покину этот мир, какой-либо верный друг найдет в этом моем наследии что-нибудь путное или даже (как это иногда бывает) кое-что из него выпишет и отдаст в печать, то я прошу его, милосердия ради, без милосердия бросить в огонь крайне, крайне бессвязные мысли <...> ».1 (Пер. П.Морозова).

Рассказ «Необыкновенные страдания директора театра» (1818) построен в виде диалога двух театральных директоров, в уста которых Гофман внес собственный режиссерский опыт. Два режиссера, Коричневый и Серый, делятся не только тем, как они руководят своими театрами, но и опытом общения с прессой, тем, как последняя имеет обыкновение участвовать в театральной жизни.

В рассуждениях Коричневого есть несколько примечательных моментов.

Режиссер утверждает, что он знает принцип, «который только и способен внести движение и жизнь в театральное дело». Режиссер вспоминает, что, когда он «впервые сел за кормовое весло театра», то

-----

Гофман Э.-Т-.А Крейслериана (I) http://www.lib.ru/GOFMAN/krejsl1.txt

59

 

начитался в прессе упреков своему учреждению, каждый из которых ранил его «пребольно». Упреки не прекращались до тех пор, пока, по признанию режиссера, он «приятными речами и бесплатными билетами не соблазнил театрального критика городка сдаться мне полностью и целиком. Теперь пошли похвалы, похвалы и тому, что похвал не заслуживало, и каждой постановкой новой пьесы мудрая, глубоко сведущая, не жалеющая ни сил, ни труда ради высокого наслаждения искусства дирекция вновь доказывала свое неустанное стремление к высшему совершенству театра...» (Пер. С.К. Апта).

Эпизод с «соблазненным» театральным критиком переводит прессу в рассказе Гофмана в разряд того, что можно соблазнить, то есть купить. Однако купленная пресса своими излишними похвалами может сделать из «купившего» посмешище «в глазах людей понимающих». Режиссер Коричневый отдает себе отчет в том, что ему «не хватало тогда — нет, не доброй воли, а сил и осмотрительности, чтобы поднять свой театр хотя бы над средним уровнем», а хвалебные суждения в газете этому не способствовали.

Оказалось, что для реализации своего принципа, способствующего внесению движения и жизни в театральное дело, одной газеты, высказывающей похвальные суждения о твоем учреждении, недостаточно: «Такие суждения о моем театре — а за этими грубыми похвалами следовали обычно еще потоки пустопорожних слов об игре моих бедных комедиантов — стали объектом ехиднейших насмешек, и другие газеты, читавшиеся в этом городке, поливали меня и мое учреждение остроумной бранью, причем никто не давал себе труда проникнуть в суть моего театра и указать мне мои промахи, хотя они были так очевидны».

По признанию режиссера Коричневого, можно составить представление о стиле хвалебных театральных публикаций, построенных на сочетании «грубых похвал» с «пустопорожними словами» об игре актеров. Последние вызывают «ехиднейшие насмешки» и «остроумную брань» других газет. Главное при этом заключается в том, что ни хвалившие, ни ругавшие в существо дела проникнуть не пытались и даже самых очевидных промахов не замечали. Все это свидетельствует о том, что газеты относительно театра (возможно, и всего искусства вообще) воспринимаются как источник пустопорожних похвал и недалеких, поверхностных суждений.

Режиссер Коричневый рассказал и о том, каким был следующий его шаг в развитии принципа: «В своем ослеплении я дошел до того, что

60

 

привлек на свою сторону местную цензуру, и выступать против моего учреждения в печати стало нельзя. Тут-то мне вынесли окончательный приговор!.. Порядочные, понимающие люди презрительно повернулись ко мне спиной. Почивая на лаврах, подстеленных под них с такой щедростью, словно это обыкновенная солома, мои актеры зазнались и распустились. Собственно, драматический интерес сошел на нет, пошлой пышностью костюмов и декораций я поневоле превратил свою сцену в паноптикум, чтобы приманить публику».

Приведенное выше признание режиссера примечательно в нескольких отношениях и дает возможность уточнить место и роль прессы в жизни общества Германии начала XIX века. Во-первых, оно свидетельствует о том, что действия цензуры могли распространяться не только на политические, экономические или социальные публикации, но и на те, которые связаны с искусством. Цензура могла в прямом смысле управлять тем, чтобы против конкретного театра не появлялись газетные публикации. Во-вторых, в обществе были «порядочные, понимающие люди», которые знали цену как газетному слову о театре, так и его отсутствию. И в-третьих, отсутствие критики сводит «драматический интерес» на нет и губит сам театр.

Вынужденный «убраться прочь» режиссер Коричневый оставил погубленный им театр и вскоре был приглашен «на место директора одного более значительного театра». А далее история начала повторяться, но только до определенного момента: «Месяца через два в местной газете появился отзыв о том, что к тому времени было сделано мною и моей труппой. Я подивился острой, проникновенной характеристике моих актеров, глубокому знанию, с каким автор описал каждого, каждого поставил на свое место. Беспощадно раскритикован был каждый, даже самый маленький промах, мне без обиняков было указано на все погрешности и сказано, что главный мой недостаток — неумелый выбор репертуара, неразборчивость и т. д. ... Я почувствовал боль, но, умудренный прежним опытом, преодолел это чувство всей силой духа».

Памятуя прошлый опыт, режиссер не стал «соблазнять» критика, не стал покупать его благосклонность, он признал, что «острый критик» его нового театра «прав даже в самых незначительных мелочах». Коричневый довольно обстоятельно раскрывает сущность этой правоты: «Каждую неделю теперь появлялась рецензия на мои спектакли. Заслугам воздавали должную хвалу; но зато в коротких, ясных, проникающих в душу словах, а не в патетических декларациях, с язвительной, хлесткой насмешливостью секли за все скверное, если шло оно не про-

61

 

сто от недостатка таланта, а от наглой распущенности псевдохудожника. Критик писал столь умно, так попадал всегда в самую точку, показывал такое глубокое знание театральной механики и был при этом так разительно остроумен, что не мог не вызвать у публики живейший интерес, даже привлечь ее целиком на свою сторону. Иной номер выпускался двойным тиражом, как только на сцене происходило что-либо важное. И он бросал в публику искры, которые рассыпались во все стороны, весело полыхая».

В данном признании режиссера представлена настоящая методика написания газетной рецензии на театральную постановку. Эта рецензия должна не в патетических декларациях, а в коротких и ясных, но «проникающих в душу словах» говорить об увиденном, особенно если в нем есть «недостаток таланта» или «наглая распущенность псевдо-художника». Рецензия может быть язвительной, насмешливой, остроумной, но главное — умной, то есть основанной на глубоком знании театральной механики. Такая рецензия не просто может увеличить тираж в два раза, но и вызывать живейший интерес зрителей, увлекать их и театральными проблемами, и самим театром: «. подлинный интерес к самому моему театру возрастал с этими статьями как раз в той мере, в какой он, поскольку я и мои актеры постоянно были настороже, становился все совершенней и совершенней. Любой артист, даже самый разумный, рвет и мечет, когда его хоть чуть-чуть побранят, пусть и вполне справедливо. Но, поостыв, только чванный болван не почувствует правды, которая всегда побеждает. Поэтому лучшие мои актеры глубоко уважали беспощадного критика, а против наглых эгоистов этот достойный человек дал мне в руки замечательное оружие. Страх, что тебя поставят к нравственному позорному столбу, действовал сильнее всяких нотаций... просьб... увещаний... Ни мне, ни моим актерам, пускавшимся для этого на всяческие ухищрения, не удалось напасть на след неизвестного критика. Оставаясь темной тайной, он оттого-то и оставался для моего театра призрачным жупелом, державшим меня и моих актеров в постоянном страхе. Но так оно и должно быть».

Вот, собственно, и весь принцип оживления театральной жизни, придания ей движения. В этом режиссерском принципе пресса выступает как средство совершенствования театральной деятельности, как «замечательное оружие», способствующее росту мастерства актеров. Тот факт, что ни режиссеру, ни актерам «не удалось напасть на след неизвестного критика», свидетельствует о том, что газетное слово может стать настоящим оружием (разумеется, не только в связи с теа-

62

 

тром) только в том случае, если оно по-настоящему независимо: «Кто берется писать театральные рецензии, — настаивает режиссер Коричневый, — тот должен не иметь ни малейшего касательства к самому театру или, на худой конец, настолько владеть собой, чтобы, несмотря на это, сохранять свободу суждений и обладать средствами скрыть свою персону».

Режиссер Серый согласен с тем, что автор театральных рецензий «должен не иметь ни малейшего касательства к самому театру» и должен скрывать свою персону, но по другой причине, «чтобы избежать нападок раскритикованных театральных героев. Я знал одного актера, ходившего с довольно толстой палкой, которую он называл рецензентской и которой раз в месяц вечером, мирно посидев за вином в кабачке с театральным критиком, колотил его при расставании, поскольку тот именно раз в месяц причинял ему огорчения».

Приведенное мнение есть свидетельство того, как могли складываться отношения между театральными деятелями и представителями печати. Коричневый определяет такие отношения, как «кулачное право», которое может быть использовано, когда «рецензент заслуживал быть битым как раз потому, что позволял бить себя... »

Однако история с неизвестным критиком театра Коричневого на этом не закончилась. Много позже режиссер с немалым удивлением «обнаружил» его: «Это был пожилой, серьезный человек, один из высших местных чиновников, которого я очень уважал, который часто приглашал меня к себе в дом и часто бывал у меня, человек, чьи остроумные разговоры доставляли мне тем большее удовольствие, что со мной он никогда не говорил о делах театральных. Я и думать не думал, что мой друг — горячий поклонник, глубокий знаток драматического искусства, что он не пропустил ни одного моего спектакля. Лишь теперь я узнал от него самого, что он каждый вечер как можно незаметнее пробирался в театр и занимал место в задних рядах партера. Я пожурил его за брань, которой он часто меня осыпал, и тогда он со свойственной ему приятной душевностью взглянул мне в глаза, взял обе мои руки и чистосердечно сказал: «Разве я искренне не желал тебе добра, старина?..» Мы горячо прижали друг друга к груди...»

Газетная профессионально грамотная критика, даже если она нелицеприятна и доставляет ее объектам неприятности, — это добро для театра и его деятелей. Другое дело, что сегодня, а с момента событий, о которых рассказывает Коричневый, прошло более двадцати пяти лет, многое, если не все, изменилось. Режиссер Коричневый с глубоким

63

 

сожалением констатирует: «<.> времена, когда рецензии писались достойно и основательно, миновали, нас захлестнула волна периодических изданий, где театру отведена постоянная рубрика. Теперь дело обстоит иначе, директору театра уже нечего бояться рецензий, но и нечего ждать от них. Большинство их либо плоско, по субъективным причинам хвалебно, либо по тем же причинам ругательно, отрицательно, написано без знания театра, без таланта. Очень уж, думаю, нетвердо стоит на ногах директор театра, если он боится вторых или, того хуже, сам косвенно устраивает первые».

Выходит, что «постоянная рубрика», отведенная театру в периодических изданиях, никак не помогает театральному делу, а наоборот, способствует появлению плоских, но хвалебных или отрицательных рецензий написанных «без знания театра, без таланта». Такие рецензии, которых директор театра либо боится, либо сам их заказывает, ничего не могут дать самому театру, они никак не способствуют его развитию, совершенствованию. В будущем европейская художественная литература даст великолепные образцы заказных театральных рецензий. А герой Гофмана твердо убежден: «Нынче, по-моему, нет ничего более желательного для директора, чем честная, дельная оппозиция против него. С ее помощью, может быть, и удалось бы вывести публику из того сомнамбулического состояния, в котором она хочет смотреть только фантасмагории, пробудить в ней живой интерес к настоящему драматизму. Только ведь в нем найдет, в конце концов, свое истинное спасение любой театр, изнемогший от всех перепробованных разновидностей зрелищ. Лишь в живой борьбе родится что-то хорошее, а усыпляющая мелодия вечного, неподвижного однообразия парализует силы и наперед исключает какой-либо интерес. Каково должно быть на душе у директора театра, когда публика, уже не интересуясь истинным драматизмом, равнодушно принимает хорошее и дурное? Когда искуснейшая игра выдающегося таланта не вызывает энтузиазма, а принимается с таким же одобрением, как неумелая попытка бесталанного новичка?.. Да, в самом деле, только ярко выраженная оппозиция может покончить с этой летаргией, и директору надо бы самому как-то подзадорить эту оппозицию <.>»

Таким образом, периодическая печать наполняется у Гофмана значением: оппозиция как положительное явление, без наличия которой гармоничное развитие театрального дела в принципе невозможно.

Образцом такой оппозиции, по мнению режиссера Коричневого, были театральные статьи Лессинга, в сравнении с которыми совре-

64

 

менные выступления на театральные темы выглядят вяло, бесцветно и легкомысленно. В рассуждениях Коричневого есть и выразительная характеристика того, что печатается в прессе о драматическом искусстве, и указание на причины такого положения дел: «<.> постепенно чисто драматургические труды совсем исчезли, а за театр взялись все подвизающиеся на ниве искусства журналы, которые в постоянной рубрике «Театральные новости» дают плоские отзывы о бледных пьесах и сомнительных комедиантах. Да, всякий, у кого есть глаза, чтобы видеть, уши, чтобы слышать, и пальцы, чтобы писать, мнит себя ныне способным и призванным выступать в качестве театрального цензора. Какому-нибудь свекольных дел комиссару Шперлингу, проживающему в том или ином городишке, пронзят сердце голубые глаза мадам Ипсилон, и мир узнает нечто неслыханное. Первая трагическая муза, высочайший идеал всего искусства, живет, оказывается, в этом самом городишке, зовется мадам Ипсилон, была вызвана в «Иоганне фон Монфокон» после того, как опустился занавес, и поблагодарила публику любезнейшим образом... »

Публикации, авторами которых являются «свекольных дел комиссары», создают в понимании театра, в отношении к нему атмосферу «мертвящей мертвечины», в которой гибнет любовь зрителей, а с нею и сам театр.

В опыте режиссера Серого тоже есть свое печальное и даже трагическое в общении с прессой, но теперь уже в связи с поведением авторов. Все авторы делятся для него на грубых и скромных. Последние намного страшнее, потому что, получив отказ от директора театра в постановке их нового драматургического шедевра, делают его своим заклятым врагом, в борьбе с которым все средства хороши. В качестве главного средства они избирают периодическую печать: «Они изливают свой яд во всех журналах, какие только согласны печатать подобное, они не успокаиваются, не унимаются до тех пор, покуда их крик не соберет вокруг них хоть небольшую кучку подпевал!»

Для этого героя Гофмана периодическая печать, в лице журналов выступает в качестве средства сведения счетов с театрами и театральными директорами, которым пользуются авторы, чьи пьесы не попали на сцену.

65