Николай Дик, Петр Дик

       Библиотека портала ХРОНОС: всемирная история в интернете

       РУМЯНЦЕВСКИЙ МУЗЕЙ

> ПОРТАЛ RUMMUSEUM.RU > БИБЛИОТЕКА ХРОНОСА > КНИЖНЫЙ КАТАЛОГ Д >


Николай Дик, Петр Дик

2010 г.

БИБЛИОТЕКА ХРОНОСА


БИБЛИОТЕКА
А: Айзатуллин, Аксаков, Алданов...
Б: Бажанов, Базарный, Базили...
В: Васильев, Введенский, Вернадский...
Г: Гавриил, Галактионова, Ганин, Гапон...
Д: Давыдов, Дан, Данилевский, Дебольский...
Е, Ё: Елизарова, Ермолов, Ермушин...
Ж: Жид, Жуков, Журавель...
З: Зазубрин, Зензинов, Земсков...
И: Иванов, Иванов-Разумник, Иванюк, Ильин...
К: Карамзин, Кара-Мурза, Караулов...
Л: Лев Диакон, Левицкий, Ленин...
М: Мавродин, Майорова, Макаров...
Н: Нагорный Карабах..., Назимова, Несмелов, Нестор...
О: Оболенский, Овсянников, Ортега-и-Гассет, Оруэлл...
П: Павлов, Панова, Пахомкина...
Р: Радек, Рассел, Рассоха...
С: Савельев, Савинков, Сахаров, Север...
Т: Тарасов, Тарнава, Тартаковский, Татищев...
У: Уваров, Усманов, Успенский, Устрялов, Уткин...
Ф: Федоров, Фейхтвангер, Финкер, Флоренский...
Х: Хилльгрубер, Хлобустов, Хрущев...
Ц: Царегородцев, Церетели, Цеткин, Цундел...
Ч: Чемберлен, Чернов, Чижов...
Ш, Щ: Шамбаров, Шаповлов, Швед...
Э: Энгельс...
Ю: Юнгер, Юсупов...
Я: Яковлев, Якуб, Яременко...

Родственные проекты:
ХРОНОС
ФОРУМ
ИЗМЫ
ДО 1917 ГОДА
РУССКОЕ ПОЛЕ
ДОКУМЕНТЫ XX ВЕКА
ПОНЯТИЯ И КАТЕГОРИИ
Реклама:

Николай Дик, Петр Дик

Хрестоматия по культурологии

ЧАСТЬ III. КУЛЬТУРА И ИСКУССТВО. ПРАВОВЫЕ ОТНОШЕНИЯ

Глава 3. ЕВРОПЕЙСКАЯ КУЛЬТУРА И ИСКУССТВО ХIХ - ХХ ВЕКОВ

Литература

         Как-то раз я зашел в библиотеку Британского музея, чтобы навести справку о средстве против пустячной болезни, которую я где-то подцепил, кажется, сенной лихорадки. Я взял справочник и нашел там все, что мне было нужно; а потом, от нечего делать, начал перелистывать книгу, просматривая то, что там сказано о разных других болезнях. Я уже позабыл, в какой недуг я погрузился раньше всего, знаю только, что это был какой-то ужасный бич рода человеческого, и не успел я добраться до середины перечня «ранних симптомов», как стало очевидно, что эта болезнь гнездится во мне.

         Несколько минут я сидел, как громом пораженный; потом, с безразличием отчаяния, принялся переворачивать страницы дальше. Я добрался до холеры, прочел о ее признаках и установил, что у меня холера, что она мучает меня уже несколько месяцев, а я об этом и не подозревал. Мне стало любопытно: чем я еще болен? Я перешел к пляске святого Витта и выяснил, как и следовало ожидать, что ею я тоже страдаю; туг я заинтересовался этим медицинским феноменом и решил разобраться в нем досконально. Я начал прямо по алфавиту. Прочитал об анемии и убедился, что она у меня есть, и что обострение должно наступить недели через две. Брайтовой болезнью, как я с облегчением установил, я страдал лишь в легкой форме, и будь у меня она одна, я мог бы надеяться прожить е ще несколько лет. Воспаление легких оказалось у меня с серьезными осложнениями, а грудная жаба была, судя по всему, врожденной. Так я добросовестно перебрал все буквы алфавита, и единственная болезнь, которой я у себя не обнаружил, была родильная горячка.

         Вначале я даже обиделся; в этом было что-то оскорбительное. С чего это вдруг у меня нет родильной горячки? С чего это вдруг я ею обойден? Однако спустя несколько минут, моя ненасытность была побеждена более достойными чувствами. Я стал утешать себя, что у меня есть все другие болезни, какие только знает медицина, устыдился своего эгоизма и решил обойтись без родильной горячки. Зато тифозная горячка совсем меня скрутила, и я этим удовлетворился, тем более что ящуром я страдал, очевидно, с детства. Ящуром книга заканчивалась, и я решил, что больше мне уж ничто не угрожает.

         Я задумался. Я думал о том, какой интересный клинический случай я представляю собой, какой находкой я был бы для медицинского факультета. Студентам незачем было бы практиковаться в клиниках и участвовать во врачебных обходах, если бы у них был я. Я сам целая клиника. Им нужно только совершить обход вокруг меня и сразу же отправляться за дипломами.

         Тут мне стало любопытно, сколько я еще протяну. Я решил устроить себе врачебный осмотр. Я пощупал свой пульс. Сначала никакого пульса не было. Вдруг он появился. Я вынул часы и стал считать. Вышло сто сорок семь ударов в минуту. Я стал искать у себя сердце. Я его не нашел. Оно перестало биться. Поразмыслив, я пришел к заключению, что оно все-таки находится на своем месте и, видимо, бьется, только мне его не отыскать. Я постукал себя спереди, начиная от того места, которое я называю талией, до шеи, потом прошелся по обоим бокам с заходом на спину. Я не нашел ничего особенного. Я попробовал осмотреть свой язык. Я высунул язык как можно дальше и стал разглядывать его одним глазом, зажмурив другой. Мне удалось увидеть только самый кончик, и я пре успел лишь в одном: утвердился в мысли, что у меня скарлатина.

         Я вступил в этот читальный зал счастливым, здоровым человеком. Я выполз оттуда жалкой развалиной.

         Я пошел к своему врачу. Он мой старый приятель; когда мне почудится, что я нездоров, он щупает у меня пульс, смотрит мой язык, разговаривает со мной о погоде, и все это бесплатно; я подумал, что теперь моя очередь оказать ему услугу. «Главное для врача практика», решил я. Вот он ее и получит. В моем лице он получит такую практику, какой ему не получить от тысячи семисот каких-нибудь заурядных пациентов, у которых не наберется и двух болезней на брата. Итак, я пошел прямо к нему; и он спросил: Ну, чем ты заболел?

         Я сказал:

         - Дружище, я не буду отнимать у тебя время рассказами о том, чем я заболел. Жизнь коротка, и ты можешь отойти в иной мир, прежде чем я окончу свою повесть. Лучше я расскажу тебе, чем я не заболел: у меня нет родильной горячки. Я не смогу тебе объяснить, почему у меня нет родильной горячки, но это факт. Все остальное у меня есть.

         И я рассказал о том, как сделал свое открытие.

         Тогда он задрал рубашку на моей груди, осмотрел меня, затем крепко стиснул мне запястье, и вдруг, без всякого предупреждения, двинул меня в грудь, по-моему, это просто свинство, и вдобавок боднул головой в живот. Потом он сел, написал что-то на бумажке, сложил ее и отдал мне, и я ушел, спрятав в карман полученный рецепт.

         Я не заглянул в него. Я направился в ближайшую аптеку и подал его аптекарю. Тот прочитал его и вернул мне.

         Он сказал, что такого у себя не держит. Я спросил:

         - Вы аптекарь?

         Он сказал:

         - Я аптекарь. Будь я сочетанием продуктовой лавки с семейным пансионом, я мог бы вам помочь, Но я только аптекарь.

         Я прочитал рецепт. В нем значилось:

         Бифштекс - 1 фунт

         Пиво - 1 пинта (принимать каждые 6 часов)

         Прогулка десятимильная - 1 (принимать по утрам)

         Постель - 1 (принимать вечером, ровно в 11 часов)

         И брось забивать себе голову вещами, в которых ничего не смыслишь…

         (Джером К. Джером. Трое в одной лодке. Рассказы. М., 1977)

 

О языке балета

 

         Вместо понятного каждому жизненного жеста на балетной сцене распространился совсем другой жест, который можно было понять, только заранее зная, что он означает. Такой жест позднее назвали условным. Он дожил, чуть ли не до наших дней и все усложнялся. В начале века в петербургском Мариинском театре, если надо было сказать, что кто-то умер, скрещивали руки на груди, следовало понимать, что это покойник лежит в гробу со скрещенными руками. А то объясняли знаками и вещи позамысловатей. Например, чтобы сказать: «Тебя здесь будут судить!» надо было вытянуть руку с указательным пальцем, что означало «ты», потом указать на пол, что означало «здесь», и, наконец, покачать руками, изображая весы. А весы это всякий, кто ходил в балет, знал были не просто весы, а весы Фемиды, греческой богини правосудия, и обозначали они суд. Уразуметь все это было трудновато. Но зрители выучивались понемногу такой грамоте, а с ее помощью можно было, не произнося ни слова, показать целый спектакль, изобразить действие и положить начало самостоятельному танцевальному театру.

         Конечно, в восемнадцатом веке балетный театр еще не был таким, как в начале двадцатого, сценические жесты были совсем иными, но и тогда зрителю надлежало знать употребляемые жесты и то, какие страсти они выражают...

         (Карп П.М. Младшая муза. М. 1986)

 

Балет и поклонники

 

         Когда в конце XVIII в. в лондонском Drury Lane - театре подвизались с огромным успехом танцовщицы Паризо, Каро и Кемп, то в выходившей в Веймаре газете «London und Paris» им посвящалось больше места, чем французской революции. Обычным явлением было тогда, что свихнувшиеся поклонники выпрашивали у балерины старый изношенный башмак, обещая хранить его как святыню, или если из-за туфельки, слетевшей с ноги танцовщицы в партер, в публике начиналась такая драка, что многие получали серьезные повреждения, и успокоение наступало только после того, как туфелька была разорвана на части и каждый из участников драки мог назвать своим какой-нибудь обрывок трофея.

         (Фукс Э. Иллюстрированная история нравов: Буржуазный век. М. 1994)

 

Музыка

 

О Вагнере и Мане

         Между Вагнером и Мане существует глубокое сродство, мало кем ощущаемое, но давно уже обнаруженное таким знатоком всего декадентского, как Бодлер. Из красочных штрихов и пятен выколдовывать в пространстве мир к этому сводилось последнее и утонченнейшее искусство импрессионистов. Вагнер достигает этого тремя тактами, в которых уплотняется целый мир души. Краски звездной полуночи, тянущихся облаков, осени, жутко-унылых утренних сумерек, неожиданные виды залитых солнцем далей, мировой страх, близость рока, робость, порывы отчаяния, внезапные надежды, впечатления, которые ни один из прежних музыкантов не счел бы достижимыми, все это он с совершенной ясностью живописует несколькими тонами одного мотива.

         (Шпенглер О. Закат Европы: Очерки морфологии мировой истории. М., 1993)

Из «Дневника 1848 г.». Делакруа

         Около половины четвертого сопровождал Шопена в коляске на прогулку. Несмотря на усталость, был счастлив оказаться ему в чем-либо полезным... Авеню Елисейских полей, арка Звезды, бутылка вина в кабачке; остановка у заставы и т. д.

         На прогулке он говорил мне о музыке, и это воодушевляло его. Я спросил его, на чем основывается логика в музыке. Он разъяснил мне, что такое гармония и контрапункт, почему фуга является истинной логикой в музыке, и добавил, что быть знатоком фуги значит, познать стихию причин и следствий в музыке. Я подумал, как бы я был счастлив ознакомиться со всем этим, с тем, что приводит в отчаяние вульгарных музыкантов. Возникла мысль о наслаждении, которое черпают в науке ученые, достойные этого звания. Подлинная наука не то, что обычно понимают под этим словом, не отличная от искусства область познания, нет! Наука, так рассматриваемая, представленная таким человеком, как Шопен, сам о искусство. Зато и искусство уже не таково, каким его представляет себе чернь, не вдохновение, которое приходит неизвестно откуда и шествует наугад, не живописная только внешность вещей. Это сам разум, украшенный гением, следующий по непреложному пути, установленному высшими законами.

         Это увлекает мою мысль к различию между Моцартом и Бетховеном. В тех местах, сказал мне Шопен, где Бетховен не ясен и как бы утрачивает последовательность, причиной является не нарочитая и немного дикая оригинальность, за которую его прославляют, а то, что он отвертывается от вечных принципов; Моцарт же никогда. Каждая из частей его марша, всегда согласуясь со всеми другими, образует мелодический напев и в совершенстве его выдерживает; вот где контрапункт «punto con trapunto». Он мне также сказал, что аккорды обычно изучались до контрапункта, т. е. до последовательности нот, которая и ведет к аккордам... Берлиоз лепит аккорды и, как умеет, заполняет интервалы. Эти люди, страстно увлеченные стилем, предпочитают оказаться в глупом положении, лишь бы не лишиться важного вида.

         (Гриненко Г.В. Хрестоматия по истории мировой культуры. М., 1998)

 

Изобразительное искусство

 

Роден об искусстве

         Я же, в вечной погоне за правдой, подстерегаю жизнь во всех мелочах и потому я не могу работать так, как мои коллеги.

         Я стараюсь уловить движение, когда оно проявляется само собой, но я не вызываю его искусственно.

         Даже когда определенный сюжет заставляет меня требовать от натурщика известной позы, я ее указываю, но никогда не трогаю и не устанавливаю его. Я беру только то, что жизнь мне добровольно дает.

         Я подчиняюсь во всем природе и вовсе не хочу подчинять ее себе.

         Моя единственная задача рабски следовать ей.

         В слепке меньше правды, чем в моей скульптуре.

         Разве может «натура» удержать живое движение, пока я с нее буду брать слепок? А в моем представлении остается совокупность позы, и я постоянно прошу натурщика соображаться с моими воспоминаниями.

         Скажу больше.

         Слепок передает только внешнее, я же передаю и духовную сущность, составляющую, без сомнения, тоже часть природы.

         Я постигаю всю правду, а не только ту, которая дается глазу.

         Я подчеркиваю черты, наиболее выражающие настроение, которое я передаю.

         Я не изменил природы. А если б даже изменил, то бессознательно, в момент творчества. В это время на мой глаз влияло чувство, и я видел природу сквозь его призму.

         Если бы я захотел изменить то, что вижу, и («сделать красивее»), то ничего бы не вышло.

         - Я допускаю, продолжал он после минутного молчания, что художник видит природу иначе, чем простые смертные, потому что его возбужденное чувство под внешним покровом воспринимает и внутреннюю правду.

         Но, в конце концов, единственный принцип в искусстве точное воспроизведение, копия с того, что видишь. Не в упрек будет сказано учителям эстетики: всякий другой метод пагубен. Нет рецепта для украшения природы.

         Надо только уметь «видеть».

         (Гриненко Г.В. Хрестоматия по истории мировой культуры. М., 1998)

 

Танец

 

О канкане

         Именно эта эпоха изобрела канкан, один из самых диких и бесстыдных танцев, когда-либо придуманных. В сравнении с ним кажутся бледными даже испанские и итальянские народные пляски фанданго и тарантелла, представляющие именно поэтому и более благородные формы танца. Канкан это переложенная на язык танца непристойность. Именно поэтому он истинный продукт своей эпохи. Она отражается в нем, она живет в нем со всей своей беззастенчивой дикостью, не знавшей ни меры, ни цели для своих вожделений, не знавшей никаких идеалов, разве только один глумиться и издеваться над всем благородным и чистым. Все это ярко обнаруживается и в канкане.

         Как пикантно поднять юбку у красивой женщины! Насколько пикантнее, если красивая женщина делает это сама в порыве разнузданности! И притом для удовольствия не одного, а зараз целой сотни, и не благодаря желанной случайности, а преднамеренно и демонстративно, так что зритель видит решительно все, не только белые, украшенные кружевами нижние юбки, не только красивые чулки, полные икры, кокетливую подвязку, но и кальсоны, обтягивающие крепкие бедра, и в особенности как можно больше тела, голого тела, точно говоря ему бесстыднейшими жестами, которые яснее слов:

         «Смотри! Все это я показываю тебе, потому что ты так любишь это видеть! Да и для меня величайшее удовольствие обнажаться перед тобой, показывать тебе все мои секреты, и вот я не раз, а десятки раз поднимаю юбки. Ногой я касаюсь кончика твоего носа. Я попридерживаю юбки, чтобы они опустились не слишком рано. Я кружусь перед тобой, показываюсь тебе со всех сторон, чтобы ничто от тебя не ускользнуло!». Все это, доведенное до бешенства, таков смысл канкана.

         Так как канкан был в самом деле лучшим отражением духа времени, то неудивительно, что из среды тогдашних любительниц танцев выходили настоящие канканные гении. Такова была, например, знаменитая танцовщица Ригольбош, описавшая, между прочим, свои ощущения во время пляски:

         «Для канкана существует один только синоним бешенство. Ученые утверждают, что канкан изобретен неграми. Это неверно. Негры жестикулируют, но не танцуют канкана. Канкан по существу французский танец и сделается со временем национальным танцем. Он воплощенная парижская фантазия. Канкан пренебрегает с презрением всем, отзывающимся правилами, правильностью, методичностью... Чтобы уметь танцевать его, надо иметь совершенно особый талант, совершенно исключительный ум. Душа танцующего должна быть такой же фантастичной, как его ноги, так как речь идет не о том, чтобы воспроизвести нечто традиционное, нечто согласованное с правилами. Необходимо изобретать и создавать, и притом создавать в одно мгновение. Правая нога не должна знать, что делает левая. В какой-нибудь данный момент вы должны быть неизвестно почему мрачны, угрюмы, меланхоличны, чтобы в следующую минуту безумствовать, как менада. В случае надобности необходимо испытать все это одновременно. Необходимо быть и веселой и грустной, равнодушной и страстной, словом, необходимо rigolbocher (плясать, веселиться, «гулять»).

         Канкан может быть всем или ничем. Он мир или деревня, трагедия или песенка. Канкан это бешенство ног»..

         О том, с каким бесстыдством иногда танцевали канкан многие разнузданные танцовщицы, например, танцевали его без кальсон, можно судить по тому, что тогда в Париже было издано полицейское постановление, в силу которого в зале должен был находиться sergente de ville (городовой), обязанный предупреждать самое худшее, выводя из залы даму, которую канкан вдохновил к слишком смелым вольностям...

         (Фукс Э. Иллюстрированная история нравов: Буржуазный век. М., 1994)

 

«Мыльные оперы»

 

         Едва ли не самый сильный магнит, влекущий к неподвижности перед телевизором, желание забыться, увидеть другую, интересную и счастливую жизнь.

         И вот оказалось, что жизнь «как в кино» лучше всего не в кинофильме, а в сделанном на заказ телесериале. Он проще, понятнее, короче, так как разбит на 45-50-минутные серии, а сюжет и актеры подобраны в соответствии со вкусами самой широкой публики.

         Теперь для «мыльников» покупают и самое дорогое вечернее время. За ужином или после него «мыльные оперы», а вернее, шикарные многосерийные телесериалы смотрит уже вся семья. О мыле было забыто. Но не о рекламе. «Даллас» и «Династия» рекламируют особый образ жизни, целый мир - богатый, блистательный и беспощадный. Под звуки эстрадно-симфонической музыки в герои протаскивали человека, который писал слово «кот» с ошибками, но становился миллионером.

         Не будем говорить о техническом совершенстве съемок: кустарщину на современном западном ТВ вообразить трудно. Составители серий («создатели» было бы менее точным словом) самым тщательным образом учитывают запросы широкой публики и никогда не нарушают законы жанра. Первое: зрителя нельзя сердить, иначе он может неблагосклонно отнестись к товарам, которые рекламируются в ходе сериала. Второе: он должен нравиться максимальному числу зрителей (опросы зрителей после просмотра очередного эпизода). В полной мере учтен свойственный человеческой натуре интерес к жизни за закрытыми дверями. Бытовая мелодрама как жанр всегда пользовалась симпатией широкой публики...

         На экране перед зачарованным зрителем (чаще зрительницей) раскатывают бесконечное телеполотно красивой жизни. Тождество «красивое богатое» сомнению не подлежит. Небедствующие герои «мыльников» как на подбор: хорошо выкормленные, загорелые, белозубые, с отличной спортивной выправкой. Положительные персонажи прекрасны по-положительному (светловолосые, улыбчивые, благородно-седые), отрицательные по-отрицательному (жгучие брюнеты с коварным прищуром, обольстительные, как змеи, женщины, крупные, говоря словами Салтыкова-Щедрина, «полные гвардейской правоспособности» мужчины). Границы добра и зла определены четко, разбираться не требуется: в обществе хилых неврастеников выгодно выделяется сильный и спокойный «Мэн», среди женщин-мегер нежная и чувствительная героиня.

         Волшебно прекрасна окружающая действительность: роскошные, как дворцы, особняки, слепящий блеск спортивных автомобилей, голубая гладь собственных бассейнов, цветы магнолий размером с капусту, телефон в туалете и золотые краны в ванной из розового мрамора... А сногсшибательные туалеты, которые меняются десятками за серию! Как же не смотреть, бросив все?!

         (Корзун Н.В. Рок, игры, мода и реклама. М., 1989)

 

Литература

 

«Восток» Борхеса

Рука Вергилия минуту медлит

Над покрывалом с ключевой струей

И лабиринтом образов и красок,

Которые далекий караван

Довел до Рима сквозь песок и время.

Шитье дойдет строкой его «Георгик».

Я не видал, но помню этот шелк.

С закатом умирает иудей,

К кресту прибитый черными гвоздями,

Как претор повелел, но род за родом

Несчетные династии земли

Не позабудут ни мольбы, ни крови,

Ни трех мужчин, распятых на холме.

Еще я помню книгу гексаграмм

И шестьдесят четыре их дороги

Для судеб, ткущих бдения и сны.

Каким богатством искупают праздность!

И реки золотых песков и рыбок,

Которыми Пресвитер Иоанн

Приплыл в края за Гангом и рассветом,

И хайку, уместивший в три стиха

Звук, отголосок и самозабвенье,

И джина, обращенного дымком

И заключенного в кувшин из меди,

И обещанье, данное в ночи.

Какие чудеса таит сознанье!

Халдея, открывательница звезд;

Фрегаты древних лузов, взморье Гоа.

Клайв, после всех побед зовущий смерть,

Ким рядом с ламой в рыжем одеянье,

Торящий путь, который их спасет.

Туманный запах чая и сандала.

Мечети Кордовы, священный Аксум

И тигр, который зыбится как нард.

Вот мой Восток мой сад,

Где я скрываюсь

От неотступных мыслей о тебе.

***

«Угрызение» Борхеса

Я совершил тягчайший из грехов,

Я не был счастлив, нет мне оправданья.

Извел я годы, полные страданья,

На поиски несбыточных стихов.

Родители мои меня зачали

Для тверди, влаги, ветра и огня,

Ласкали и лелеяли меня.

А я их предал, горше нет печали.

Проклятье мне. Я тот, кто дал созреть

В своем уме, очищенным от чувства.

Обманчивым симметриям искусства.

Я их взалкал. А должен был презреть.

Пускай я проклят с самого зачатья.

Веди меня вперед, мое проклятье!

         (Борхес Х.Л. Письмена бога. М., 1992)

 

Театр

 

         Драма это нечто, что приходит, а Но это некто, кто приходит. Это немного напоминает ту дверь в раннем греческом театре, благодаря которой общение с невидимым пробивается через стену, дверь, к которой подходят один за другим персонажи Орестеи. Здесь же сцена состоит из двух частей: Дороги, или Моста, и Возвышения. Дорога это длинная крытая галерея, примыкающая к заднику и разделенная на три равные части вертикальными опорами. Возвышение, обрамляемое четырьмя колоннами, несущими крышу, это деревянная платформа, отполированная до зеркального блеска. Под этим возвышением вкопано в землю несколько больших кувшинов из обожженной глины; горлышки их открыты, чтобы увеличить звучность планок пола, по которым ступают слегка касаясь или, наоборот, резко стуча, голые ступни актеров. Скажем, чтобы выманить богиню Солнца, Аматэрасу, из пещеры, где та укрылась, ужасная Небесная женщина Амэ-ноудзумэ танцует на перевернутой бочке. Возвышение расположено в правом углу зала, под углом к партеру и поднимаясь над ним. Такова основная диспозиция. Ибо спектакль играется здесь не для зрителя, который оказывается подавленным и оттесненным в тень, а потому и выпадающим из действия на сцене; здесь драма и публика не обращены друг к другу, подобно двум сторонам пропасти, которая разделяет вымысел и воодушевление. Они скорее совмещены друг с другом, так что актеры проходят и располагаются по отношению к нам сбоку и как бы в двух планах, с которыми каждый зритель со своего места образует собственное геометрическое отношение сообразно углу зрения и слуха. Все происходит внутри, среди публики, и она никогда не теряет ощущения, будто действие объемлет ее и одновременно происходит на расстоянии: оно разворачивается одновременно с нами, рядом с нами. Кроме того, тут есть элемент непостоянства. Даже когда торжественные призраки уже перестают проходить по Мосту, он отнюдь не утрачивает своих величественных возможностей представления и ухода персонажей. Да и Возвышение с навесом, являющее собой беседку мечты, подобную тем павильончикам, окрашенным в цвет киновари и коралла, в которых на китайских картинах пируют над облаками блаженные в лазурных и бирюзовых одеждах, это Возвышение не перестает беспрерывно подчеркивать их присутствие или отсутствие.

         Справа и слева на деревянных планках цвета свежего масла нарисованы зеленые стебли бамбука, на заднике высокая сосна. Этого довольно, чтобы была представлена природа.

         Все происходит в следующем порядке.

         Мелкими скользящими шажками в зал входят музыканты и хор. Первые располагаются в глубине помоста в специальном месте, отведенном для них и помеченном изменением рисунка настила; это место называется «коза». В оркестре одна флейта и два двойных тамбурина в форме песочных часов: один маленький, который музыкант держит на правом плече, а другой большой, располагающийся на левом колене музыканта. По тамбуринам резко ударяют расправленными пальцами, и раздается сухой взрывной звук. Наконец, чтобы возвещать о появлении богов, демонов и духов применяется барабан с палочками. Это все. Ударные инструменты задают ритм и движение, погребальная флейта доносит до нашего слуха модуляции, отражающие протекающее время, диалог времени и мгновения, разворачивающийся за спиной у актеров. К их согласованным звукам часто присоединяются долгие вопли, издаваемые музыкантами на два тона низкий и высокий хуку, ху-ку. Все это создает странное и драматическое впечатление пространства и удаленности, как если бы в полях ночью звучали некие голоса, бесформенные зовы природы, или же крик какого-то животного, с трудом продирающийся к слову; это бесконечно разочарованные порывы голоса, отчаянные попытки, болезненное и смутное свидетельство.

         Хор не принимает участия в действии, он просто добавляет свой безличный комментарий к нему. Он повествует о прошлом, описывает местность, где происходит действие, развивает общую идею, разъясняет сущность персонажей, отвечает и поддерживает действие поэзией и пением, он видит сны и шепчет, сидя на корточках рядом с говорящей Статуей.

         В Но только два персонажа: ваки и сите. Каждого из них могут сопровождать многочисленные цуре, то есть прислужники, вспомогательные персонажи, советники, тени, торжественный эскорт, следующий за шлейфом одежды.

         (Как всегда - об авангарде: Антология французского театрального авангарда. М., 1992)

 

РУССКАЯ КУЛЬТУРА И ИСКУССТВО

 

О куполах русских церквей

 

         Византийский купол над храмом изображает собою свод небесный, покрывший землю. Напротив, готический шпиц выражает собою неудержимое стремление ввысь, подъемлющее от земли к небу каменные громады. И, наконец, наша отечественная «луковица» воплощает в себе идею глубокого молитвенного горения к небесам, через которое наш земной мир становится причастным потустороннему богатству. Это завершение русского храма как бы огненный язык, увенчанный крестом и к кресту заостряющийся. При взгляде на наш московский Иван-Великий кажется, что мы имеем перед собой как бы гигантскую свечу, горящую к небу над Москвою; а многоглавые кремлевские соборы и многоглавые церкви суть как бы огромные многосвещники. И не одни только золотые главы выражают собою эту идею молитвенного подъем а. Когда смотришь издали при ярком солнечном освещении на старинный русский монастырь или город, с множеством возвышающихся над ним храмов, кажется, что он весь горит многоцветными огнями. А когда эти огни мерцают издали среди необозримых снежных полей, они манят к себе, как дальнее потустороннее видение града Божьего.

         (Трубецкой Е. Умозрение в красках // Философия русского религиозного искусства. ХVI-XX вв. Антология. М., 1991)

 

О русских иконах

 

         Нет ни малейшего сомнения в том, что эта иконопись выражает собою глубочайшее, что есть в древнерусской культуре; более того, мы имеем в ней одно из величайших, мировых сокровищ религиозного искусства. И, однако, до самого последнего времени икона была совершенно непонятною русскому образованному человеку. Он равнодушно проходил мимо нее, не удостаивая ее даже мимолетного внимания. Он просто-напросто не отличал иконы от густо покрывавшей ее копоти старины. Только в самые последние годы у нас открылись глаза на необычайную красоту и яркость красок, скрывавшихся под этой копотью. Только теперь, благодаря изумительным успехам современной техники очистки, мы увидели эти краски отдаленных веков, и миф о «темной иконе» разлетелся окончательно. Оказывается, что лики святых в наших древних храмах потемнели единственно потому, что они стали нам чуждыми; копоть на них нарастала частью вследствие нашего невнимания и равнодушия к сохранению святыни, частью вследствие нашего неумения хранить эти памятники старины.

         Икона не портрет, а прообраз грядущего храмового человечества. И, так как этого человечества мы пока не видим в нынешних грешных людях, а только угадываем; икона может служить лишь символическим его изображением. Что означает в этом изображении истонченная телесность? Это резко выраженное отрицание того самого биологизма, который возводит насыщение плоти в высшую и безусловную заповедь. Ведь именно этой заповедью оправдывается только грубо утилитарное и жестокое отношение человека к низшей твари, но право каждого данного народа на кровавую расправу с другими народами, препятствующими его насыщению. Изможденные лики святых на иконах предполагают этому кровавому царству самодовлеющей и сытой плоти не только "истонченные чувства", но, прежде всего новую норму жизненных отношений. Это то царство, которого плоть и кровь не наследуют.

         Воздержание от еды и, в особенности от мяса тут достигает двоякой цели, во-первых, это смирение плоти служит непременным условием одухотворения человеческого облика; во-вторых, оно тем самым подготовляет грядущий мир человека с человеком и человека с низшею тварью. В древнерусских иконах замечательно выражена как та, так и другая мысль...

         Говоря об аскетизме русской иконы, невозможно умолчать и о другой ее черте, органически связанной с аскетизмом. Икона в ее идее составляет неразрывное целое с храмом, а потому подчинена его архитектурному замыслу. Отсюда изумительная архитектурность нашей религиозной живописи: подчинение архитектурной форме чувствуется не только в храмовом целом, но и в каждом отдельном иконописном изображении: каждая икона имеет свою особую, внутреннюю архитектуру, которую можно наблюдать и вне непосредственной связи ее с церковным зданием в тесном смысле слова.

         Этот архитектурный замысел чувствуется и в отдельных ликах и в особенности в их группах в иконах, изображающих собрание многих святых. Архитектурному впечатлению наших икон способствует та неподвижность божественного покоя, в который введены отдельные лики: именно благодаря ей в нашей храмовой живописи осуществляется мысль, выраженная в первом послании св. Петра. Неподвижные или застывшие в позе поклонения пророки, апостолы и святые, собравшиеся вокруг Христа, «камня живого, человеками отверженного, но Богом избранного», в этом предстоянии как бы сами превращаются в «камни живые, устрояющие из себя дом духовный».

         (Трубецкой Е. Умозрение в красках. //Философия русского религиозного искусства. ХVI-XX вв. Антология. М., 1991)

 

О балете

 

Театр уж полон; ложи блещут;

Партер и кресла, все кипит;

В райке нетерпеливо плещут,

И, взвившись, занавес шумит.

Блистательна, полувоздушна,

Смычку волшебному послушна,

Толпою нимф окружена,

Стоит Истомина; она,

Одной ногой касаясь пола,

Другою медленно кружит,

И вдруг прыжок, и вдруг летит,

Летит, как пух от уст Эола;

То стан совьет, то разовьет

И быстрой ножкой ножку бьет.

         (Пушкин А. С. Евгений Онегин. //Пушкин А.С. Сочинения: В 3 т. Т. 3. М.,1954).

 

Об Александре Иванове

 

         Как художник я хочу говорить здесь главным образом о мастерстве и сознательно ограничиваюсь анализом тех качеств профессионального мастерства, которые делают работу Александра Иванова беспримерным шедевром. Не религиозные замыслы интересны сейчас для нас, равнодушных к богословской мудрости. Нас интересует в "Явлении Христа народу" способность человека во имя познанной истины пойти на героический подвиг, на смерть во имя той идеи, которой он служит беззаветно и преданно. Пусть нам теперь бесконечно далеки эти религиозные экстазы, речь идет лишь о степени и силе душевного накала и об умении художника это состояние передавать.

         Начнем обзор картины слева, от группы вылезающих из воды старика и юноши. Склонились к зеленым водам прозрачного Иордана ветви дерев. Струится река, колебля в себе отражение древесных ветвей и человеческих тел. Лица, движения людей полны жизни, мысли, экспрессии.

         Сухое, аскетическое тело старца и гармонически развитое прекрасное тело юноши дают образцы такой глубокой трактовки формы, сочетаются в такую законченную группу, что одна эта деталь уже представляет собой самостоятельную высокую ценность. Такие торсы можно встретить только в творениях великих греков. А сколько таких находок встретим мы при дальнейшем анализе живописных качеств картины. И как мудро, не нарушая композиционного единства, сольются в картине отдельные группы в единое величаво-прекрасное целое.

         Вот группа апостолов, окружающая Иоанна Крестителя. Каждая отдельная фигура своего рода шедевр. Каждый участник изображаемого события принимает в нем активнейшее участие, говорит, мыслит, сомневается или восторженно верит или еще только хочет поверить. Центр этой группы - фигура экстатически величавого Иоанна из Галилеи. Не Христос, а он является центром картины. Может быть, тут и крылись для Иванова источники душевных сомнений и неудовлетворенности творца.

         Иоанн Предтеча фигура могучая, страстная и живая, способная во имя своих убеждений на высокий моральный подвиг, на стойкую защиту своих убеждений. Таков его внутренний облик. Каковы же его внешние признаки, каков тот язык, к которому прибегает художник для изображения Иоанна Предтечи? Душевная сила, переходящая в полную одержимость, в исступление вот что стремится в первую очередь рассказать о своем центральном герое художник. Экстазом горящие глаза; спутанная грива черных жестких волос; жилистые руки, воздетые горе. Тело, закутанное в овечью шкуру, напряжено единым и страстным порывом. Весь он тугой, как натянутый лук, неукротимый, как полет стрелы. Это не иконописно-слащавый образ некоторых мастеров Ренессанса, изображавших Иоанна Крестителя сентиментально-элегическим мечтателем. Исступленный, безудержный порыв, непреклонная воля так решает его образ великий художник. В поисках этого образа делает он ряд чудесных этюдов.

         (Яковлев В.Н. О великих русских художниках. М., 1962)

 

О «Бубновом валете»

 

         Интересно, что оба этих названия были придуманы им в конце того же 1911 года, когда находилась в разгаре работа над солдатскими сюжетами. «Были «Бубновый валет», говорил Ларионов (М.Ф.Ларионов (1881-1964), русский живописец, создатель лучизма. - Сост.) в одном из интервью конца 1911 года. В этом году будем «Ослиным хвостом», в следующем появимся как «Мишень»». «Ослиный хвост» был связан с известным эпизодом парижской художественной жизни 1910 года, когда противники нового искусства пытались выдать полотно, испачканное хвостом осла, за произведение «левой» живописи. Впечатление, произведенное на московскую публику этим новым ларионовским ярлыком, было еще более ошарашивающим, чем годом раньше «Бубновый валет». Газеты опять захлебывались от возмущения, а полиция снимала со стен полотна Гончаровой на религиозную тему («Евангелисты») как несовместимые с названием выставки. «Мишень» уже и совсем непосредственно соединялась с солдатскими сюжетами, и ее снижающий смысл в самом сближении искусства с выражением из грубого солдатского обихода. Возможно, впрочем, что Ларионов как бы бросал этим названием открытый вызов враждебным фельетонистам, заранее объявляя свою выставку «мишенью» для газетного обстрела...

         По словам газет, «позорища», именуемые диспутами «Бубнового валета», заключались в сплошном «инсценировании скандалов». При этом публика не обманывалась в своем щекочущем ожидании скандала, ибо «перлы «бубнового» красноречия вызывали «гомерический хохот»».. Доклады представляли «бестолковое бурлюканье» «бубновых валетов» или «наездничество по различным вопросам искусства», в процессе которого публика встречала «картины нового искусства дружным смехом». Но основная изюминка диспутов заключалась в прениях, когда, по обыкновению, и «начинался кавардак», «смеявшаяся публика требовала прекратить балаган», однако из этого ничего не выходило. «Два часа, как пишет газетчик, длилось сплошное безобразие, два часа сторонники и противники «валетов» свистели, галдели, топали ногами, ни одному из ораторов, что бы он ни говорил, не дали договорить до конца». И, наконец, все увенчивалось особо красочными анекдотами, до которых были столь охочи газетные хроникеры. На одном из диспутов выступал, например, «некто Маяковский, громадного роста мужчина с голосом, как тромбон», и требовал у публики защиты от «группки» «валетов», «размазывающих слюни по студню искусства», а на другом «оппонент г. Шатилов предлагал художнику Лентулову нижеследующее любопытное пари: если г. Лентулов объяснит значение своей картины «Отечественная война», то он Шатилов готов отсидеть 6 месяцев в кутузке»...

         Пропаганда здоровья и силы, а отсюда и искусства в полный голос и в самом деле входила тогда в «позицию» «бубновых валетов», помогая им противопоставить свое искусство тому салонному символизму вполголоса (да и символическому течению вообще), который еще недавно процветал не только на «Голубой розе», но и на «Золотом руне». Характерно, что требование физического здоровья и силы тот же Машков сохранял и в более поздние годы, когда составлял программу своей мастерской во Вхутемасе. Теперь же сюда прибавлялась и проповедь радостей жизни, начиная от испанских романсов и скрипки и кончая портретами жен художников (рассказывали, что, когда эти жены запротестовали, их головы в овалах уже почти перед выставкой пришлось поспешно переписывать на вазы с фруктами).

         (Поспелов Г.Г. Бубновый валет. М., 1990)

Вернуться к оглавлению


 

 

БИБЛИОТЕКА ХРОНОСА

Редактор Вячеслав Румянцев

При цитировании всегда ставьте ссылку